Los parámetros comerciales de ventas discográficas definían el estilo de mayor o menor producción, aunque no solo dependía de esos parámetros sino de las ideologías dominantes del momento.
La creación sonora y la aleatoriedad
Iniciemos este texto con dos conceptos, el de aleatoriedad y de algoritmo por ser procedimientos utilizados en varias prácticas musicales y su difusión. La etimología de aleatoriedad, del latín alea, señala azar, juego de azar; y, en el caso de la composición musical formal, concebida como una estructura escrita predeterminada, con todos sus elementos melódicos, armónicos, rítmicos y texturales, puede estar condicionada por fragmentos interrelacionados de forma aleatoria. Es decir que el creador puede controlar total o parcialmente su composición. Un caso que ha sido vox populi, desde la experiencia occidental del clasicismo, es el de Mozart, que creaba breves obras lanzando dados que contenían en cada una de sus caras, gráficos pautados de motivos rítmico-melódico- armónicos, con un compás determinado. Cada lanzamiento de dados mostraba los motivos o fragmentos a ser escritos en partitura uno tras otro, entonces, la música que se producía dependía del azar con que se sucedían estos dados y no enteramente de la rigurosidad de concebirla nota por nota. Este procedimiento y otros de mayor complejidad se llamaría aleatoriedad controlada en el siglo XX.
La música estocástica, justamente, es la que emplea el azar controlado y operaciones estadísticas de probabilidades para construir estructuras musicales, de esta manera la dinámica o intensidad, motivos melódicos, acentuaciones, y demás aspectos sonoros, temporales y expresivos pueden ser gestados como patrones a repetirse y variarse. El griego Iannis Xenakis es considerado el iniciador de la técnica compositiva estocástica a mediados del siglo XX (Xenakis, 1992), cálculos probabilísticos generaban su música en el UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu), ahora ya clásica dentro de la complejidad contemporánea. Pithoprakta, Metástasis, Persephassa, son referentes de su propuesta, desarrolladas también con la electrónica de esos momentos.
Figura 1. Fragmento de la obra Metástasis, obra para orquesta, de Xenakis.
Fuente: Wannamaker, (2012).
Otro ejemplo que viene al caso es la obra para coro mixto de quien suscribe, Vanitas vanitatum que comparte técnicas de aleatoriedad controlada.
Figura 2. Fragmento de Vanitas vanitatum para coro mixto de Jannet Alvarado (2025)
La música algorítmica puede contener eventos sonoros producidos al azar mediante sus operaciones matemáticas, aunque estos algoritmos también pueden ser deterministas y ofrecer los mismos resultados siempre favoreciendo una música repetitiva. Así pues, esta música puede incluir la aleatoridad. Desde mediados del siglo XX, oficialmente, todo creador ha pasado por la experiencia de las posibilidades sonoras aleatorias en composiciones de varios estilos, sobre todo, en las que se apuesta por evadir la tonalidad y sus reglas armónicas estereotipadas, alejarse del do mayor, si bemol menor o cualquiera de las tonalidades practicadas en música sistemática o intuitiva (Alvarado, 2022), clásica o popular como se diría comúnmente.
No se puede dejar de mencionar a John Cage, compositor estadounidense (entre otros) que experimentaba con el happening, en el que utilizaba objetos sonoros inusuales junto con la actuación; es memorable su performance Water walk de 1960, en el que sonorizaba desde un piano hasta una tina de baño, pasando por objetos domésticos en un escenario frente a un público que se divertía, observaba y oía con sorpresa ruidos y sonidos no relacionados con su representación epistemológica (Alvarado, 2019) y emocional de música. En algunos de sus trabajos con instrumentos musicales convencionales, compuso con propuestas aleatorias tomadas de las probabilidades que le ofrecía el libro chino de oráculos el I Ching. Music of changes para piano, es un buen ejemplo de su uso. En una entrevista ofrecida por Cage a Wes Nisker señaló sobre el I Ching:
lo utilicé ampliamente. Aplico operaciones aleatorias para determinar la frecuencia, la amplitud, el timbre, la duración y la ubicación de los diferentes elementos de mi música. Las operaciones aleatorias me permiten alejarme de las preferencias de mi ego para poder prestar atención a lo que está fuera de mi propia psicología y memoria (Nisker, 2002, párr. 10).
Actualmente, en la música electrónica, se utilizan algoritmos en software para crear distintos estilos de música ligada al jazz, pop, electrónica o minimalismo, así como a la música y el arte generativo, la característica específica es que nunca se repite la mismo obra en su interpretación, debido al grado de aleatoriedad en los procesos de producción. Un software visual de programación para crear música y multimedia es Max MSP, mediante este se pueden crear trabajos complejos en tiempo real con propósitos estéticos contemporáneos poco convencionales.
Como contraparte, la inteligencia artificial ofrece programas de software para componer música popular escogiendo aleatoriamente estilos, escalas, ritmos, timbres y demás elementos estructurales escritos o en audio, manipulables por profesionales de la música o aficionados, algunos programas son WolframTones o Sheet Music Generator. Sin embargo, siempre es preferible poseer un conocimiento personal sobre técnicas compositivas, inclusive, para alimentar al azar las propuestas electrónicas en el programa y tener consciencia del proceso compositivo.
La industria musical y el sometimiento social del gusto
En lo que respecta a la industria musical, desde el advenimiento del fonógrafo a finales del siglo XIX, construido para captar las primeras grabaciones sonoras, se ha ido transformado y variando la tecnología de registro fonográfico, así como los protagonistas que intervienen en su proceso y sistematización. Las grabaciones en disco de vinilo, luego en cinta magnetofónica, aportaron al arribo de la radiodifusora, que en el Ecuador data de 1925 con la fundación de la radio El Prado en Riobamba, su transmisión corresponde a 1929. La difusión de la música a través de este medio, cada vez en aumento, era habitualmente en vivo, pues la fabricación discográfica era limitada en el país y también fuera de él. De cualquier manera, entre la música que se seleccionaba para ser difundida en las primeras décadas del siglo XX estaban, la llamada nacionalista, fusión entre la estética occidental y sonoridades indígenas, que darían como resultado, parafraseando a Maldonado (2003), una colonialidad del ser, de la que emergería la música tradicional o “nacional” representada en pasillos, albazos, yaravíes, sanjuanitos y demás ritmos de gran riqueza, ahora poco difundidos e identificados por los ecuatorianos, reducidos a tecnochicha. Entre otras músicas, también se interpretaban obras de pequeño formato cantadas, con acompañamiento instrumental, pianístico, guitarrístico o la denominada música de salón (herencia del romanticismo europeo) o militar ejecutada por bandas. Los propietarios de las radios serían los encargados de elegir qué obras se presentarían en vivo en las emisoras, así como a los autores, compositores, intérpretes, cantantes e instrumentistas populares que serían impulsados hacia una sociedad de consumo; de paso se anotará que, los seleccionados privilegiados serían en su mayoría hombres, a causa de la sociedad ordenada históricamente de forma heteronormativa en género y sexo (Lugones, 2008) a favor de grupos dominantes, hasta la actualidad se manejan criterios similares. Sin embargo, hay grupos y colectivos que propugnan plataformas alternativas para visibilizar el trabajo profesional de mujeres y más minorías artísticas (Marín, 2022). En América Latina las estéticas sonoras favorecidas en la década de los cuarenta y cincuenta del siglo XX eran las que saldrían de los ritmos y géneros de moda como el bolero caribeño o mejicano, entre otros; en el país también se popularizaban estos, como consecuencia de la influencia del cine, sobre todo mejicano y norteamericano, que, junto con la radio y luego la televisión serían los medios encargados de lanzar los éxitos para su escucha, comercialización, mercadeo reinterpretación y apropiación por parte de un público que paso a paso se volvía universal, homogéneo y poco reflexivo sobre lo que escuchaba.
Las compañías discográficas, de estructuras administrativas y artísticas de entretenimiento cada vez más sofisticadas, iban creando identidades y preferencias sonoras entre sus oyentes en el mundo. Desde la década de los sesenta el pop, estilo que actualmente tiene muchas ramas, impulsó el rock, como un género que globalizó el gusto, al punto de ser interpretado en varios idiomas en distintos territorios de la aldea global (McLuhan, 2015), con expresiones fusionadas y diversas; el jazz se popularizó en menor medida, entre otras razones, por sus estructuras armónicas complejas, la balada tuvo mejor suerte por su mayor simplicidad armónica y textos pertenecientes al romanticismo poético común. Los parámetros comerciales de ventas discográficas definían el estilo de mayor o menor producción, aunque no solo dependía de esos parámetros sino de las ideologías dominantes del momento. Así, por ejemplo, en los años setenta en América del sur, la música que se la calificó como protesta, folklórica, o de compromiso (términos polisémicos), junto con la impulsada por la nueva trova cubana, se las entendería como “de reivindicación social y revolucionaria, ambos hechos relacionados con referentes ideológicos de pensamiento socialista suramericano” (Alvarado, 2023, p. 9). La intención de dicha industria cumplió el objetivo de tener una audiencia masiva que sembró un fuerte imaginario de un socialismo utópico. La tecnología dinámica de la industria musical y la inteligencia artificial en la transición del siglo XX al XXI cambiaría las nociones de composición, producción, industrialización y sobre todo de distribución, establecida con el uso de algoritmos adaptados a la audiencia que consume géneros populares construidos a base de convenciones armónicas, melódicas y rítmicas, así como también de la música formal y de vanguardia, con propósitos claros de homogenización del gusto e inclusive de comportamiento, aprovechando la falta de consciencia psicosocial, estética y musicológica de la mayor parte de receptores.
Es de tener en cuenta un aspecto crítico en la escucha de música emitida por las diferentes plataformas de streaming como Spotify, Tidal, Apple Music, Amazon Music, Qobuz, Deezer o YouTube Music, pues, las piezas son comprimidas para reducir el tamaño de los archivos de audio optimizando el almacenamiento y transmisión en dispositivos electrónicos, pero disminuyendo la calidad sonora en cuanto a armónicos, frecuencias y demás cualidades del sonido de las grabaciones originales. Un buen sistema de audio puede ayudar a representar mejor la alta fidelidad sonora que se pierde en la compresión. En muchas ocasiones, no hay una experiencia acústica satisfactoria para los oyentes más experimentados y profesionales. Por otro lado, un aspecto a no descuidar en un análisis múltiple sobre el tema que nos ocupa, es la diversidad de géneros sonoros e interdisciplinarios que conviven en la época contemporánea, que exigen una formación básica en los oyentes, pues, en la creación sonora comercial o no, aleatoria o no, están inmersos elementos que nos enfrentan a un hecho social constituido por discursos históricos, políticos, geográficos, de inequidad, de diversidad étnica y de dominio ideológico que sutilmente captan a seguidores poco reflexivos, gracias a los juegos algorítmicos de sus plataformas masivas.
Conclusión
La creación y producción de obras sonoras han sido y son trabajadas con criterios aleatorios y algorítmicos no solo en tiempos contemporáneos, sin embargo la tecnología ha potenciado su uso para favorecer el funcionamiento de industrias musicales androcéntricas, cuyos propósitos son la acumulación de capital y de poder social. Quizás el público joven es el mayormente vulnerable ante estos embates musicales inducidos, aunque todos los grupos etáreos son proclives a preferencias y hábitos musicales que no escapan a la manipulación subconsciente del gusto uniforme, que deja huellas en el comportamiento de una sociedad generalmente inequitativa, violenta y racista. Asimismo, existen alternativas y ventajas en poder escoger en las plataformas de streaming, sonoridades que nos lleven a descubrir otros pensamientos sonoros, otras realidades.
Referencias
- Alvarado, J. (2023). Apuntes sobre música modal, identidad y creación: Perspectivas desde Ecuador. Mísica Hodie. Goiânia,23 10.5216/mh.v23.75565.
- Alvarado, J. (2021). Imaginarios de la música sistemática e intuitiva. Tsantsa. Revista de investigación artística, 11. Especial Congreso IDEA’21. https://publicaciones.ucuenca.edu.ec/ojs/index.php/tsantsa/article/view/3917/2801
- Alvarado, J. (2019). Epistemologías de la composición musical ecuatoriana. Tsantsa. Revista de investigación artística, 7. Congreso IDEA’19. https://publicaciones.ucuenca.edu.ec/ojs/index.php/tsantsa/article/view/2919
- Maldonado, N. ( 2003). Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de. Un concepto. https://www.decolonialtranslation.com/espanol/maldonado-colonialidad-del-ser.pdf
- Marín, A. (2022). En defensa del talento femenino en la industria musical: construyendo alternativas contra la desigualdad de género en el sector. Investigaciones feministas. Ediciones Complutense.
- Lugones, M. (2008). Colonialidad y género. Tabula rasa. (9), 73-101
- McLuhan, M y B. R. Powers. (2015). La aldea global. Transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo XXI. La globalización del entorno. Último trabajo de McLuhan. Gedisa editorial.
- Nisker, W. (2002). John Cage y la música del sonido. Inquiring Mind, 18,(2).
- Xenakis, I. (1992). Formalized Music: Thought and Mathematics in composition. Pendragon Pr.
Foto: Rafael Idrovo Espinoza (PhotoCrew Ecuador)
