En Tokio Blues, cada vínculo parece estar marcado por esa lógica: la cercanía lleva en sí la semilla de la despedida. Pero Murakami no escribe con desprecio; escribe con ternura resignada, con esa extraña dulzura del que acepta el absurdo, como si fuera una melodía inevitable.
Desde que tengo memoria creo que la música rige mi vida; que le da sentido. Pero no el sentido de la alegría o bajo idea superficial que sugiere que la existencia en sí misma sin música no tendría razón de ser, sino más bien que la música (en realidad las letras de las canciones, porque mi vida está regida por las palabras y por eso escribo y no toco instrumentos) la acompaña y permite descifrar los acontecimientos que se dan alrededor de ella. Quienes me conocen saben que durante años he soñado en la música. Sí, con en la música, en letras de canciones sin contexto, sin imágenes, sin historia. Solo letras de canciones, y cuando me despierto debo buscar a qué canción pertenecen, porque son solo frases sueltas. He creído que hay libros que tienen (en mi cabeza al menos) banda sonora: no puedo pensar en Seda de Baricco sin invocar To Build a Home de The Cinematic Orchestra, o Amuleto de Bolaño sin Maldigo del alto cielo de Violeta Parra, o Hurt cantada por Johnny Cash. Cuando leí Tokio Blues sentí que todo lo que yo había pensado sobre la música y los libros tenía más sentido.
La música en Tokio Blues (2025) no es un fondo sonoro, es un hilo narrativo emocional. Cada canción que suena tiene una función específica: evocar la presencia o la ausencia, marcar el ritmo de la vida o de la muerte, sellar el recuerdo de una conversación o acompañar la incomunicación. “Era una interpretación ramplona de Norwegian Wood de los Beatles. La melodía me conmovió, como siempre. No. En realidad, me turbó; me produjo una emoción mucho más violenta que de costumbre” (2025, p. 7), dice Watanabe al inicio, como quien no puede evitar abrir con una nota que lo conecta de inmediato con la herida. Desde ese instante, el libro entero vibra con canciones, como si se tratara de una cinta de casete que acompaña cada tramo del viaje emocional de los personajes.
Ese viaje está atravesado por el sinsentido, por la conciencia del dolor como parte de la existencia. Watanabe, como los personajes de Sartre, no huye de la lucidez incómoda que trae el sufrimiento. Al contrario, se instala en ella. “La muerte no existe en contraposición a la vida sino como parte de ella” (2025, p. 37), repite. Sartre escribe: “Algo comienza para terminar: la aventura no admite añadidos; sólo cobra sentido con su muerte. Hacia esta muerte, que acaso sea también la mía, me veo arrastrado irremisiblemente” (1998, p. 43). En Tokio Blues, cada vínculo parece estar marcado por esa lógica: la cercanía lleva en sí la semilla de la despedida. Pero Murakami no escribe con desprecio; escribe con ternura resignada, con esa extraña dulzura del que acepta el absurdo, como si fuera una melodía inevitable.
La muerte es una constante. Desde el suicidio de Kizuki, que sucede en las primeras páginas, hasta la muerte de Naoko, la novela se mueve entre la pulsión vital y la atracción por la nada. La música funciona entonces como lo que une ambos planos: Watanabe escucha discos con Naoko, con Reiko, con Midori; hay un intento constante por mantener viva la vibración de lo humano. En el psiquiátrico donde Naoko está internada, Reiko le toca a Watanabe Michelle, Norwegian Wood, Yesterday, Here Comes the Sun, The Fool on the Hill, y al final canta Eleanor Rigby. Una tras otra, estas canciones crean un ritual. Son ofrendas sonoras para honrar a los que ya no están y también para sostener un frágil equilibrio entre seguir viviendo y no dejarse arrastrar por la marea de la tristeza.
Sartre escribió en La náusea: “¿Es esto la libertad? A mis pies los jardines descienden blandamente hacia la ciudad…” (1998, p. 172). Watanabe, como Roquentin, contempla el sinsentido, pero también la posibilidad de elegir. Y lo que elige es seguir. No heroicamente, no con esperanzas edulcoradas, sino con una forma de perseverancia. Cuando Naoko muere, Watanabe no se derrumba por completo, pero tampoco lo supera. “En este extraño lugar yo vivía con los muertos. Allí Naoko estaba viva y los dos hablábamos, nos abrazábamos. En ese lugar, la muerte no ponía fin a la vida. Allí la muerte conformaba la vida” (2025, p. 355). El protagonista no busca consuelo religioso, ni se aferra a ideales trascendentales: se hunde en la aceptación de la muerte como parte inseparable de lo que somos.
En Tokio Blues, cada personaje busca cómo llenar ese vacío. Midori con su desparpajo vital, Reiko con su música, Watanabe con sus recuerdos. No hay redención, pero hay presencia. En ese sentido, Murakami escribe una novela profundamente existencialista, aunque sin la dureza de la filosofía: con lirismo, con jazz, con los Beatles, con el sonido del viento entre los árboles.
El momento en que Watanabe llama a Midori desde una cabina y se pregunta “¿Dónde estaba?” (2025, p. 381) opera como una síntesis de toda la novela. No sabe dónde está físicamente, pero tampoco emocionalmente. Ha perdido casi todo, pero algo lo sostiene: quizá sea esa voz al otro lado del teléfono, quizá una melodía que aún no se ha apagado del todo.
Porque en el fondo de eso se trata: aprender a vivir entre las ruinas, encontrar belleza incluso en el caos, seguir tocando canciones, aunque la sala esté vacía. Igual que en La náusea, cuando Roquentin se reconoce radicalmente solo: “Estoy solo en esta calle blanca bordeada de jardines. Solo y libre. Pero esta libertad se parece un poco a la muerte” (1998, p. 172). Tokio Blues es eso: la novela de quienes han aprendido a mirar de frente el invierno, y aún así seguir cantando.
Referencias
- Murakami, H. (2025). Tokio blues: Norwegian wood. Tusquets.
- Sartre, J. (1998). La náusea. Oveja negra.
Fotografía: Pablo Villavicencio , Photocrew Ecuador
