Por: José Joaquín Galarza.
La industria cultural produce mercancías de fácil consumo que anulan y paralizan las capacidades de discernimiento crítico del sujeto, permitiéndole consumir “entretenimiento” en un estado de pseudoconciencia. Este fenómeno produce algo crucial: la parálisis de la imaginación.
Se suele decir que “entre gustos y colores no intervienen los doctores”, una expresión del argot popular que sugiere que no podemos juzgar los gustos personales. Sin ánimo de entrar en una discusión sobre el habitus de clase y cómo se ha generado una sistemática discriminación en torno al gusto “estético” en todas las formas de arte, es cierto que lo que la industria cultural ha estandarizado como “gustos” debe analizarse desde un enfoque crítico, tanto en su contenido como en la forma en que se nos presenta. Sabemos que todo contenido cultural, como creación humana, está cargado de ideología.
La cultura, y específicamente el arte, forma parte de los dispositivos ideológicos de control social que el capital —y, a lo largo de la historia humana— ha utilizado para mantener la hegemonía de las clases dominantes, ya sea a través del consenso o de la violencia. En este trabajo, nos centraremos en analizar el papel que la música desempeña en este marco ideológico, y cómo los sonidos tachados como ruidosos, disonantes, pesados y distorsionados pueden ofrecer pistas para agrietar el sentido común posmoderno y liberal.
Hemos sido testigos, muchas veces de manera inconsciente, de cómo, tras la Primera Guerra Mundial, la “industria del espectáculo y el entretenimiento” ha logrado un alcance prácticamente global. Si bien la era digital aceleró y profundizó este proceso, las lógicas del consumo del entretenimiento se vienen construyendo desde mucho antes. Esta industria musical, asentada principalmente en los países del norte global, entendió que los productos culturales podían consumirse bajo lógicas mercantiles, lo que requería su inserción en un mercado dispuesto a consumirlos. A diferencia de la falacia liberal de la libre elección, esta industria supo que sus productos debían ser de fácil consumo, de producción estandarizada y periódica.
La totalidad capitalista, es decir, la lógica (ir)racional del mercado que todo lo permea, determina tanto la forma de producción como el proceso de consumo, un proceso que alinea tanto al consumidor como al trabajador de la industria. Adorno y Horkheimer (2013) identificaron este fenómeno en el proceso de consumo del entretenimiento:
La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según mecanismos psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su misma constitución objetiva. Tales productos están hechos de forma tal que su percepción adecuada exige rapidez de intuición, dotes de observación, competencia específica, pero prohíbe también toda actividad mental del espectador, si este no quiere perder los hechos que le pasan rápidamente delante. Es una tensión tan automática que casi no tiene necesidad de ser actualizada para excluir la imaginación. (pp. 142-143)
El consumo aparentemente reflexivo y consciente es una mera apariencia dentro del sistema, y forma parte de la funcionalidad del sentido común para enmascarar la realidad, que se presenta como objetiva. Como señalan los autores, la industria cultural produce mercancías de fácil consumo que anulan y paralizan las capacidades de discernimiento crítico del sujeto, permitiéndole consumir “entretenimiento” en un estado de pseudoconciencia. Este fenómeno produce algo crucial: la parálisis de la imaginación. El consumo de productos culturales puede realizarse incluso en estado de distracción (Adorno y Horkheimer, 2013), lo cual no es un efecto colateral, sino la esencia misma del entretenimiento moderno.
La imaginación es una de las mayores habilidades humanas, una herramienta necesaria para romper con la cotidianidad cosificada, como lo concibe Karel Kosik (2022). La cotidianidad se entiende como:
La actividad y el modo de vivir se transforman en un instintivo (subconsciente e inconsciente) e irreflexivo mecanismo de acción y de vida. Las cosas, los hombres, los movimientos, las acciones, los objetos circundantes, el mundo, no son intuidos en su originalidad y autenticidad; no son examinados ni se manifiestan; son simplemente, y se aceptan como un inventario, como parte de un todo conocido. (p. 81)
Esta realidad cosificada, que se construye día a día con las acciones que emula y replica el ser social, es el duro cemento del sentido común que mencionamos, consolidándose en la misma acción del “consumo del entretenimiento”. Entendemos la imaginación “no como la capacidad de idear lo que no existe, sino como la capacidad (habilidad) de ver lo que existe, lo que está ante los ojos” (Ilienkov, 2022). El autor soviético señala que esta habilidad no es innata, sino que se desarrolla en diversos niveles, claramente como un producto de la sociabilidad humana. Pero, ¿y si el mismo sistema trabaja para anular el desarrollo de la imaginación, del pensamiento crítico y de la creatividad? Resulta evidente la falta de interés de las clases dominantes en invertir en políticas culturales, por ejemplo.
Es claro que la industria cultural opera con pleno conocimiento, como lo menciona Kosik (2022), de que “la obra de arte no es solo expresión de la representación de la realidad; es unidad indisoluble con tal expresión, crea la realidad, la realidad de la belleza y del arte”. Es decir, la obra (entretenimiento) crea una realidad y es, a su vez, una expresión de la realidad. ¿Qué realidad? La cosificada, la que permite mantener el status quo.
Los sujetos sociales enfrentan un constante bombardeo publicitario de toda clase de mercancías consumibles, especialmente en torno al entretenimiento, que construye narrativas y realidades mientras anula la personalidad y la imaginación, alienando silenciosamente al consumidor. Un claro ejemplo es el consumo desmedido de contenido en TikTok u otras redes sociales, que han logrado capturar la atención de las personas mientras atrofian su concentración y otras habilidades.
La lógica de los movimientos contraculturales se desarrolló en torno a expresiones que trataron de desafiar la realidad constituida y el sentido común establecido. En esta disputa, la “música no comercial” encontró una de sus funciones más importantes. Desde los años 60, muchos artistas identificaron que la “música no debía ser vista como entretenimiento”, apostando por formas de expresión que no se ajustaban a los cánones de la “industria musical”. Esto la convirtió en una herramienta de resistencia (como lo ha sido durante siglos) para grupos sociales marginados, explotados y racializados, como ocurrió con el rap/hip-hop en la comunidad negra de Estados Unidos.
La música ha sido utilizada como herramienta política desde una lógica contracultural, es decir, para combatir la ideología dominante. Como bien señala Mark Fisher (2016) “One of the most urgent tasks for any political music was to expose the pacifying mechanisms that were already secreted in popular culture.” (Una de las tareas más urgentes para cualquier música política era exponer los mecanismos pacificadores que ya estaban ocultos en la cultura popular. [Traducción propia])
Es decir, la música política o politizada se ha dedicado a romper ese velo distorsionador de la realidad, como lo definimos anteriormente. En el mismo sentido, el autor británico señala “A political music could not be only about communicating a textual message; it would have to be a struggle over the means of perception, fought out in the nervous system. (Una música política no solo podría tratarse de comunicar un mensaje textual; tendría que ser una lucha por los medios de percepción, librada en el sistema nervioso. [Traducción propia])
Vemos que parte de combatir la industria del entretenimiento con la música contracultural, como lo hicieron algunos movimientos, corrientes y géneros musicales, implica disputar los sentidos de percepción, esos sentidos que, como mencionamos, están entumecidos en el “consumo rápido”. La apuesta por salirse de los cánones del mercado resultó en múltiples iniciativas que han nutrido el desarrollo de diversos estilos musicales. En este contexto, la distorsión, los gritos y la disonancia aparecieron como elementos clave en corrientes como el metal, el hardcore, el punk y el emo, entre otros. En muchos casos, estos géneros incluyeron mensajes políticamente explícitos, mientras que en otros primaron las letras emocionales, personales o cotidianas. En otros casos, el ritmo, la armonía y la composición instrumental tomaron el papel protagónico. A diferencia de los géneros que la industria promovía, donde la claridad en la transmisión del mensaje y el fácil consumo eran la norma, los géneros underground a los que nos referimos entendieron que la “comunicación clara y digerible” es una estrategia del sistema para reproducir la ideología dominante, como sostiene Fisher (2016) en su escrito titulado “noise as anti-capital: as the veneer of democracy starts to fade” contenido en K-punk.
Sin desestimar el rol de la canción protesta y la trova revolucionaria en los procesos latinoamericanos, la música “pesada” sigue desempeñando un papel en la ruptura disonante. El mensaje político no solo se transmite a través de lo que se dice, sino también de cómo se dice, de cómo se disputan los sentidos. Sin embargo, el sistema tiene una gran capacidad de absorción, lo que ha llevado a que lo que en su momento fue contracultural se convierta en algo inofensivo, carente de contenido potencialmente transformador. En la escena metal o punk, por ejemplo, podemos encontrar sujetos reaccionarios, conservadores y funcionales al sistema. A la larga, la industria logró cooptar a muchos artistas en función de sus intereses.
Sin embargo, como hemos analizado, la disputa del sentido común a través de mecanismos contraculturales no debe abandonarse. La música disonante y distorsionada aún tiene potencial para alterar los sentidos adormecidos de las masas populares. Quizá seguir develando los operadores de control sea un objetivo militante para quienes buscan combatir desde la música. El mensaje explícito debe disputar los discursos racional-instrumentales, mientras que los elementos disonantes deben disputar los sentidos.
Salirse del canon establecido por la industria musical es una tarea que puede parecer irrealizable, pero no imposible. Quizá ahí radica la vigencia del ruido, la distorsión y los gritos. Ahí es donde la construcción de una escena con estos elementos puede ofrecer luces para algunas militancias.
José Joaquín Galarza. militante del comunista, músico ocasional y muchachito insolente.
Bibliografía:
Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (2013). Dialéctica del iluminismo (1ª ed.). Terramar.
Ilienkov, E. (2022). Obras escogidas (Vol. 2, 1ª ed.). Dos Cuadros Ediciones.
Kosik, K. (2022). Dialéctica de lo concreto y otros escritos (1ª ed.). Dos Cuadros Ediciones.
Fisher, M. (2016). K-punk: The collected and unpublished writings of Mark Fisher (2004-2016) (A. D. Ambrose, Ed.). Repeater Books.
Imagen tomada de industriavisual.com e intervenida digitalmente.
