«El gesto realmente transgresor es afirmar la posibilidad de la creación permanente» Entrevista a Pamela Jijón.

Por Diego Jadán-Heredia.

 

 

Considero a la protesta como una fuerza, una manifestación de resistencia y por eso me interesa pensar cómo opera; es decir, en qué momento el flujo de la resistencia se vuelve acción creativa.

 

Diego Jadán-Heredia: Este segundo número de Mundana tiene como tema central el papel que juegan las ideas en la disidencia y la transgresión, he tenido la oportunidad de leer parte de tu trabajo en donde conectas filosofía, política y arte. Sé que estudiaste en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador en Quito, ¿cómo así te decidiste por estudiar Filosofía? ¿qué te llevó a estudiar esta disciplina que carga con una tradición que muchas veces la vuelve poco transgresora?

 

Pamela Jijón: Fue casi el azar. Hasta quinto curso de colegio -estudié en el Colegio La Condamine- quería ser arquitecta, como mi papá; él, incluso, tenía en su estudio un letrero que decía Jijón & Jijón. Sin embargo, en el último año del colegio tuve clases de filosofía con el profesor Yan Le Dorneur; su clase fue una revelación; aunque era un profesor muy conservador y estricto, me fascinaba la pasión con la que transmitía su acercamiento a la filosofía, especialmente kantiana; así que me dije: «esto es lo que me gusta». Así que decidí, luego de ver otras posibilidades, dar el examen de ingreso para estudiar Filosofía en la Católica. Recuerdo que mi padre, al ver los resultados del examen, me dijo abrumado que piense bien porque era la única mujer en la Facultad (en aquel tiempo la carrera de Filosofía estaba dentro de la Facultad de Teología). A mí, eso que a mi papá le pareció negativo, yo lo tomé como una motivación. Tuve la suerte de estar en un excelente grupo -nos llamaban «los seglares»- y con muy buenos profesores. En ese contexto organicé una semana de filosofía francesa y llegó como invitado el director de la Facultad de Filosofía de la Universidad París 8; fui su traductora, lo que permitió que me conozca y por eso me invitó a estudiar en Francia. Estudié el Doctorado en Filosofía, luego hice una formación en artes escénicas en el Centro de Artes Vivas de París; ahora soy profesora en la Asociación EVOCAE en Marsella.

 

DJH: Visité la página de Casa Mitómana, un espacio que tienes junto a varias compañeras y que se dedica a proyectos artísticos, ¿cuéntanos un poco más de este proyecto?

 

PJ: Así es, integré a mi vida bastante tarde la escuela de danza. En el Ecuador, hice una formación de danza clásica y contemporánea. Cuando llegué a Francia hice lo mismo, pero en artes escénicas y me dediqué más al teatro. Cuando volví al país, tenía la aspiración de crear un centro cultural; me asocié con una amiga de la vida, Gabriela Ponce, y con ella fundamos, hace siete años, Casa Mitómana, un espacio para la creación más que para la difusión. En Quito hay lugares donde tú puedes difundir lo que haces, pero hay pocos espacios destinados a la creación, espacios dignos de creación; por eso lo llamamos un invernadero cultural.

 

DJH: Entonces para ti el arte no es solamente un campo de investigación, sino que ocupa un gran espacio en tu vida cotidiana.

 

Sí, aunque no sea mi profesión, por Mitómana he tenido que hacer gestión cultural, aprender a hacer que las cosas pasen, que el arte se pueda dar. Al mismo tiempo, he podido, gracias al colectivo, hacer danza y teatro; actualmente, estoy trabajando en una nueva obra de teatro para presentarla acá en Francia. Procuro este equilibrio fundamental entre mi cabeza y mi cuerpo, entre el lado intelectual y el creativo.

 

DJH: Aprovecho que tienes esta doble mirada, desde la filosofía y el arte, para preguntarte algo que pensadores como Miguel de Unamuno o Leopoldo Zea han sostenido: ¿crees que la filosofía latinoamericana se encuentra líquida y difusa en formas de expresión artísticas o poéticas o el arte sirve para filosofar a partir de él?

 

siempre hay un proceso de investigación que se asienta en un compendio de ideas, de lecturas, de pensamiento; alrededor de este corpus, por decirlo de alguna forma, surge al mismo tiempo la parte creativa.

 

PJ: No soy academicista, quiero decir que, para mí, la filosofía no tiene un espacio reservado en la academia. En mi práctica, he abordado los procesos creativos como procesos investigativos; siempre hay un proceso de investigación que se asienta en un compendio de ideas, de lecturas, de pensamiento; alrededor de este corpus, por decirlo de alguna forma, surge al mismo tiempo la parte creativa. Esto tiene una explicación: en mi tesis doctoral, me centré en la filosofía del trabajo; recuerdo que me interesé en pensar el trabajo cuando un profesor me dijo «lo único de lo que uno no se puede zafar es del lenguaje y del trabajo». En mi tesis de maestría estudié el lenguaje; así que todo indicaba que debía dedicarme ahora al trabajo. Por este motivo, ahora reflexiono sobre cómo opera el trabajo artístico, o sea, cómo se hace la acción creativa; así que, para mí, el trabajo creativo es, de todas maneras, una acción ligada al pensamiento, no solo sensible.

 

DJH: En relación con lo que me dices, quizá una forma de transgredir los límites impuestos por la propia disciplina filosófica la hayamos encontrado en los países periféricos al cuestionar que la filosofía, para serlo, tenga que proponer siempre un sistema racional a partir de conceptos científicos; y no me refiero solamente a la filosofía latinoamericana sino también por la gran relevancia que están teniendo filosofías como la africana, la japonesa, la china, incluso, ahora, la filosofía quichua. Parecería entonces que no solo se puede transgredir filosofando sino la misma filosofía se ha transgredido, ¿qué opinas?

 

Cada vez hay más prácticas artísticas que dialogan con la filosofía; me he sorprendido al escuchar a coreógrafos que, de repente, hacen referencias a textos de Deleuze; es decir, cada vez se da más esta voluntad de diálogo.

 

PJ: Creo que es así, en el sentido en que toda disciplina tiene un mecanismo de transformación interna, pero lo propio de una disciplina es que tenga límites; entonces, lo que diría más bien es que simplemente esos límites se están volviendo más porosos. Cada vez hay más prácticas artísticas que dialogan con la filosofía; me he sorprendido al escuchar a coreógrafos que, de repente, hacen referencias a textos de Deleuze; es decir, cada vez se da más esta voluntad de diálogo. Ahora, tengo mis reservas con este fenómeno, porque hay obras artísticas que calificaría como pseudo filosofía en obra. Una cosa es que el disparador de nuestra creación haya partido del trabajo de una idea y otra cosa es que creamos o pretendamos, en escena, hacer un ejercicio filosófico; me explico, filosofar implica un nivel de exigencia conceptual, de lenguaje, que justamente uno busca liberar en el proceso creativo.

 

DJH: No sé si pudiste ver la película sueca The Square (Ruben Östlund, 2017) un drama satírico que viene muy bien a esta conversación porque ilustra una especie de banalización contemporánea del arte. El arte conceptual o arte eidetista parece que abusa de los juegos del lenguaje para proponer temas a los que el gran público no fácilmente puede acceder, ¿qué visión tienes del arte contemporáneo?

 

hay obras de arte contemporáneo que me conmueven, pero me conmueven puramente desde lo sensible

 

PJ: Por un lado tengo una total y absoluta ignorancia frente a muchos ámbitos del arte; no soy un público de cine; sí salgo a exposiciones de arte contemporánea; pero tengo que confesar que me rebasan; es decir, creo que hay dos públicos del arte contemporáneo, el público que está dentro del arte contemporáneo, que son los artistas, los curadores, el público que ha aprendido ese lenguaje y que es capaz de ver el movimiento que interno y que renueva permanentemente la creación contemporánea; y hay el otro público, el público excluido, el que no entiende ese lenguaje. Es el público que va a una exposición, ve una obra que va acompañada por páginas de explicación, y que dice: «yo no veo nada aquí». Siento que el arte contemporáneo tiene un nivel de exigencia al que no he logrado adherir; es decir, hay obras de arte contemporáneo que me conmueven, pero me conmueven puramente desde lo sensible; no lo podría explicar con claridad, voy y mi cuerpo está conmovido por lo que está viendo; pero yo no soy un público que ha logrado acceder a la comprensión de por qué este cuadro, con unas características concretas, me tiene que conmover.

 

Estaba leyendo un texto de Nathalie Heinrich sobre arte contemporáneo (El paradigma del arte contemporáneo. Estructuras de una revolución artística, 2017) y me pareció muy interesante porque ella habla de dejar de ligar al arte contemporáneo con un sentido cronológico; el arte contemporáneo no es el que se hace en la contemporaneidad, ni el arte que se hace después de la modernidad; no, el arte contemporáneo es un paradigma, una forma de hacer las cosas. Este paradigma del arte contemporáneo nos abre el objeto; la atención no está solo centrada en la obra si no que se abre al contexto de difusión de la obra, de recepción de la obra y por lo tanto en la posibilidad de accionar de esta obra sobre las relaciones sociales. En las artes escénicas sucede lo mismo, hay acciones artísticas que, lejos de contenerse en la obra, se disparan como una acción política y social. Ahora, en mi caso personal, mi lado conservador hace que busque, de alguna manera, un cierto nivel estético, un nivel que pueda conmover sensiblemente. A veces uno va a obras de arte popular o político que no tienen cuidado del lenguaje artístico, sino que es suficiente con que sea una forma de protesta; sin embargo, me parece que hay una irrupción de lo estético, de lo que se produce sensiblemente, que creo que es importante mantener.

 

El arte contemporáneo tiene un paradigma claro: la transgresión. Una triple transgresión, una transgresión en relación con el arte mismo, una transgresión a los tabús sociales y una transgresión política. El problema del arte contemporáneo y frente al que hay que tomar posición, es que la transgresión, de alguna manera, está también sostenida por una voluntad de aceptación; ahí existe una tensión; el artista quiere transgredir, pero también quiere ser aceptado, si no transgrediría en su habitación. Por supuesto, el mercado del arte contemporáneo responde a eso y acoge esa transgresión, la institucionaliza.  Para mí, más importante que la transgresión es afirmar esta capacidad de seguir creando, en un momento en el que nos llaman a no crear, nos limitan a reproducir. Entonces lo realmente importante, el gesto transgresor real es afirmar la posibilidad de la creación permanente.

 

DJH: En parte de tu trabajo intelectual, conectas la filosofía política con el arte; por ejemplo, encuentras una relación entre la estética y la protesta social; siguiendo el pensamiento de Rancière, dices que la protesta social tiene una dimensión creadora y transformadora, ¿puedes explicarnos esta idea?

 

Tengo una lectura muy pesimista de la política y de la vida en general, marcada por la filosofía de Simone Weil

 

PJ: Tengo una lectura muy pesimista de la política y de la vida en general, marcada por la filosofía de Simone Weil; ella tiene una lectura de la opresión amplia, en el sentido en que no es posible eliminar la opresión mientras haya alguien que mande y alguien que obedezca. Eso a mí se me quedó, porque mandar y obedecer es lo que caracteriza la vida; el crecimiento va junto a alguien que nos educa, alguien a quien obedecemos; es más, la primera cosa a la que respondemos es una orden, empezando por nuestro deseo primario de existir; son órdenes, nuestro cuerpo responde, nuestra voluntad responde. La pregunta para mí es el lugar que ocupa la emancipación. Como todo buen estudiante de filosofía, en algún momento fui absolutamente comunista, entonces pensaba que Marx, intelectualmente hablando, debía sacarme de la opresión; no obstante, en sus obras, incluido El Capital, él abandona el concepto de opresión por el de explotación y, además, desplaza el problema al ámbito del trabajo y de la producción; Weil dice que ahí se pierde algo porque la opresión está en otros ámbitos de la vida.

 

Considero a la protesta como una fuerza, una manifestación de resistencia y por eso me interesa pensar cómo opera; es decir, en qué momento el flujo de la resistencia se vuelve acción creativa. Se resiste al poder que te oprime; la emancipación es quitarse la mano que está aplastándote; pero en qué momento tú eres capaz no solo de empujar esa mano, sino de proponer un cambio de dirección. Las protestas sociales parecerían que son un fracaso tras otro, pero no es así, porque lo que sucede es que se genera un gesto, un gesto colectivo; la mano que pesa sobre mí, individualmente, en realidad nos pesa a todos. Lo que me interesa pensar de la protesta es la manifestación de la protesta, es decir, cómo esta protesta se ve, se manifiesta, adviene.

 

Considero a la protesta como una fuerza, una manifestación de resistencia y por eso me interesa pensar cómo opera; es decir, en qué momento el flujo de la resistencia se vuelve acción creativa.

 

En el texto al que haces referencia[1], miramos las características estéticas que tienen ciertas protestas sociales; así desde un nivel de sensibilidad, la gente se cohesiona, forman un cuerpo conjunto. Por eso creo que el pensamiento filosófico de la protesta no puede ser si no colectivo, porque la protesta es colectiva. Me interesa mucho la manera en la que Amador Fernández-Sabater, en su texto Habitar y gobernar (2020), se pregunta cómo vamos a reconcebir la revolución; él pluraliza esta reconstrucción; ya no vamos a aspirar a la revolución, como la plantea Marx, o la huelga, como lo hace Rosa Luxemburgo; estamos frente a la necesidad de generar un pensamiento colectivo nuevo. La forma en la que debemos crear este pensamiento colectivo, que va a generar una acción colectiva para reconstruir este espacio común, implica la interpretación y regeneración de lo sensible. En este contexto, lo que ahora le compete a la filosofía es ser capaz de generar un nuevo imaginario social; para mí, la manera más eficaz de hacerlo es pasar por el arte, la gente tiene que ver, experimentar, sentir -que es el llamado que hace Frédéric Lordon en Los afectos de la política (2017); el rol de la filosofía es hacer ver y ahí la filosofía se vuelve arte.

 

DJH: La filosofía suele olvidarse de los cuerpos, se ha puesto mucha más atención a las mentes, como si cuerpo y mente pudieran desligarse; he leído en tus artículos que te interesa la idea de la «teoría encarnada», que es el término que utilizas para referirte a esa habla que proviene de la experiencia y del cuerpo, ¿qué te ha llevado a esta tesis y por qué es fecunda para ti?

 

PJ: Una vez más es necesario recordar a Simone Weil; de hecho, empecé a leerla porque compartía con ella el tener un cuerpo enfermizo. Es interesante ver cómo en su filosofía, los momentos en los que su pensamiento se interrumpía fueron siempre dictados por su cuerpo; para mí, fue una primera revelación que ella diga en La condición obrera (1951) que necesitaba vivir en su propio cuerpo la opresión de los obreros; de ahí que haya sido obrera en una fábrica para experimentar físicamente lo que implicaba esa opresión. Obviamente lo pudo hacer solo dos días, en el tercero enfermó y en el cuarto no pudo ir por la jaqueca; eso provocó que todo su pensamiento filosófico se transforme y se vuelva un pensamiento espiritual, incluso dedicado a Dios. Mi hipótesis, no comprobada, es que, si ella no hubiera estado enferma, no habría dado ese salto hacia la espiritualidad. Recién escribí un texto que se llama Políticas de la enfermedad porque para mí, como le sucedió a Weil, la energía vital, la energía creativa, la energía del pensamiento, ha sido absolutamente determinada por el cuerpo, limitada por el cuerpo.

 

Cuando analizamos el levantamiento en el Ecuador, la construcción de la organización social y la construcción de la organización política pasa por el lenguaje y pasa, por lo tanto, por una manera conceptual de aprehender el mundo; sin embargo, el rato del rato, todo el mundo se sienta a comer. En el momento en el que nos sentamos a comer ya no importa si es que tú puedes hablar con palabas que tienen más de cuatro sílabas y yo no, porque estamos comiendo, los dos tenemos hambre; es decir, el cuerpo nos remite a una humanidad simple, eso es lo que a mí me interesa, la simplicidad. La cosa es simple, todos vamos a morir; siento que a veces la gente que hace filosofía, lo hace como si no nos fuéramos a morir, pero sí nos vamos a morir y nos vamos a morir igualito tú y yo. Esta condición nos coloca en un ámbito de horizontalidad, el cuerpo permite la horizontalidad, que no permite el lenguaje, que no permite la ciencia, que no permite la política.

 

DJH: En relación con las protestas sociales, hoy las protagonizan no solamente los olvidados de siempre, los que Graham Greene llama «clases torturables», sino también grupos que sienten amenazadas sus ideas, tradiciones, por ejemplo, ciertos grupos religiosos, ¿filosóficamente, encuentras alguna especie de sustrato común en la protesta social?

 

He pensado los momentos de protesta o cuando un levantamiento irrumpe, como momentos en los que la noción de límite se cristaliza; es el cotidiano hasta aquí. Hay un concepto clave para comprenderlo, el de atención, que plantea -de nuevo- Simone Weil. El momento de una protesta social es un momento en el que un colectivo coloca su atención individual en un objeto común, en un límite. Nuestra vida está ligada a la permanente producción y reproducción y es muy difícil romper esa lógica, la protesta nos ayuda a prestar atención porque ya hemos llegado a un límite y lo hacemos de forma conjunta. La protesta es como la activación de un deseo colectivo, deseamos que algo cambie, deseamos algo que no tenemos, que está ahí dándose vuelta, -como nos diría Lacan- que es infinito. En ese sentido, las protestas, por ejemplo, de los ecologistas se caracterizan por un altruismo por generaciones futuras, por cosas que quizá no lleguen; las protestas de los grupos más conservadores, de los grupos de derecha, en cambio, pretender defender lo que hay, es un deseo hacia atrás, deseo de lo que estaba antes.

 

De nuestra parte, lo que toda protesta merece es una atención para intentar interpretar cuáles son los deseos que están en juego.

 

De nuestra parte, lo que toda protesta merece es una atención para intentar interpretar cuáles son los deseos que están en juego. Pienso mucho en Marina Garcés, en su texto En las prisiones de lo posible (2002) dice: «Lo que importa de la acción humana, lo que define a la acción humana es que es una acción sobre la cual podemos deliberar», a diferencia de otras manifestaciones de la vida en las que no cabe hablar. La acción humana es sobre la que podemos deliberar y eso es importante, decir cuál es el deseo que se está queriendo actualizar con esta manifestación; lo que importa es la energía que se produce en la repetición de estas protestas que siempre guardan la posibilidad de provocar un cambio; en ese sentido nuestros gobiernos de izquierda de estos últimos años han sido nefastos, justamente por eso, porque no pudieron cristalizar esta acción.

 

DJH: Te conduzco de nuevo al teatro. Me gustó mucho un artículo que escribiste sobre la presencia del objeto en el arte teatral, hablas del entrelazamiento del cuerpo con el mundo material; recordaba aquel tópico literario que concibe al mundo como un gran teatro, el theatrum mundi, ¿crees que el teatro, más que otras artes, refleja mejor nuestras condiciones humanas?

 

No solo en el teatro sino en lo que se llama las artes vivas se da una condición de temporalidad, la condición de que está sucediendo en este momento y no se va a poder repetir.

 

No solo en el teatro sino en lo que se llama las artes vivas se da una condición de temporalidad, la condición de que está sucediendo en este momento y no se va a poder repetir. En este aspecto hay algo que conecta nuestra vida con el arte, la no repetibilidad de nada. Cada segundo, cada gesto que pasa, no se puede repetir; en mi trágica manera de ver la vida, la obra también está a punto de volverse a terminar y no se va a repetir de la misma manera; no es como el cuadro que ha sido mirado de igual forma, en el mismo lugar; lo mismo el cine que me conmueve menos porque le puedo poner pausa. Eso no sucede en el teatro; hay algo que está sucediendo en ese momento; estoy presenciando el tiempo de un cuerpo y estamos compartiendo esa temporalidad. Es lo que hacemos en la vida, a mí me encanta ir en el bus, de pronto estoy sentada a lado de esta señora, vamos iguales, al mismo tiempo, al mismo lugar; incluso, me suele dar pena que la señora se baje. En el teatro hay esa comunión que Jorge Dubatti llama el convivio, un momento de cohabitación.

 

En relación con el mundo material y los cuerpos, ese entrelazamiento es fundamental porque encuentro que, al ser humano, si es que algo le falta, es humildad; la humildad de poder ser seres entre los seres. Cuando podamos aceptar que una taza también tiene una historia, que una taza también tiene un tiempo, cambiará nuestra forma de relacionarnos con el mundo, superaríamos esa moda del desperdicio. Superar la opresión de la naturaleza también implica la no opresión de la materia, el cuidado del espacio material, la horizontalidad con los otros seres. Se relaciona también con la metafísica de las plantas, la filosofía de lo vegetal de la que escribe Emanuele Coccia.

 

DJH: Agradezco mucho el tiempo que has compartido con nosotros, para finalizar te haré un par de preguntas para motivar a nuestros lectores, ¿qué filósofo o filósofa contemporánea crees que deberíamos leer?

 

PJ: A mí me gusta mucho Marina Garcés; En las prisiones de lo posible (2002) es una obra más política pero también tiene textos de pedagogía a los que les estoy dedicando bastante tiempo por mi trabajo de investigación; también soy fan del historiador del arte Georges Didi-Huberman y su último texto Desear desobedecer (2019), también una obra anterior, Cuando las imágenes toman posición (2009). Ahora estoy con un texto coordinado por Amador Fernández-Sabater, que es un compendio de textos sobre la atención, se llama El eclipse de la atención (2023) que me está gustando bastante.

 

DJH: Te quedas en una isla desierta y puedes llevar solamente un par de libros de filosofía ¿cuáles te llevarías?

 

PJ: Creo que Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social (1955) de Simone Weil y Desear desobedecer (2019) de Didi-Huberman; ah, y unos mangos.

 

Notas.

 

[1] Jijón, Pamela y Gabriela Ponce. «La protesta social y el levantamiento indígena en octubre de 2019 en Ecuador: análisis de una reorganización del régimen de lo sensible.» Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 17 (1): 94-109.