Entrevista a Sonia Rangel, Por Diego Jadán-Heredia
Sonia Rangel es doctora en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Realizó estudios de doctorado en la Universidad de Barcelona con el doctor Miguel Morey. Su trabajo de investigación se enfoca en problemas de Estética y Filosofía de la cultura, pensamiento francés contemporáneo y Filosofía del cine y Filosofía de la música. Ha colaborado en las revista de cine Icónica. Pensamiento fílmico, de la Cineteca Nacional; La Tempestad, Shangrilla (España), Correspondencias: cine y pensamiento y Reflexiones Marginales (Revista de la Facultad de Filosofía y Letras). Cuenta con varios artículos publicados en llibros especializados en Filosofía, Cine y Música. Es profesora de Estética y Ontología en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM desde 2009, profesora de Filosofía del Arte en el Facultad de música de la UNAM desde 2015. Y desde 2018 profesora de cine autor y filosofía de la imagen en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC). Ha impartido cursos de estética y filosofía del cine, en Instituto 17, la Filmoteca de la UNAM y en Extensión Académica de la ENAC. También es miembro del Seminario Universitario, “La Modernidad: Versiones y Dimensiones” fundado por Bolívar Echeverría y Jorge Juanes. Es autora de los libros Ensayos imaginarios. Aproximaciones Estéticas al cine de David Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda. Ítaca. México, 2015. Y de La imagen-extática. Herzog, Zulawski, Duras, Grandrieux, Patiño. UNAM/ENAC, México, 2022. También es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNII 1).
Diego Jadán-Heredia: Muchas gracias, Sonia, por aceptar la invitación de Mundana. Revista de Filosofía. El tema de este número es música y filosofía así que creímos que sería óptimo poder conversar contigo sobre esta relación. Cuéntanos, cómo es tu camino hacia la filosofía de la música.
Sonia Rangel: Gracias a ustedes, Diego. Bueno, soy doctora en Filosofía, estudié en la UNAM y también hice parte de los estudios de doctorado en la Universidad de Barcelona, donde tuve la fortuna de trabajar con Miguel Morey; una coincidencia casi milagrosa, porque yo llegué con un proyecto muy especializado en la filosofía de Gilles Deleuze ensamblando filosofía, pintura, música y cine. Digo que fue una coincidencia casi milagrosa porque resulta que la esposa de Miguel Morey es Carmen Pardo, que es la gran especialista en filosofía de la música en habla hispana, una investigadora que trabaja también en el IRCAM [Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique] en Francia, alumna de Daniel Charles y que está cerca de gente como Makis Solomos. Tuve la suerte de conocerlos y estudiar con ambos. Luego de mis estudios de doctorado me he dedicado a estos dos campos: la filosofía del cine y la filosofía de la música. Hoy soy profesora de la UNAM, en la Facultad de Filosofía y Letras, en la Facultad de Música y en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM.
DJH: ¿Crees que la música puede ser pensada como una forma de pensamiento no conceptual? ¿Qué estatuto epistémico le concederías dentro del campo de producción de saberes?
SR: No, de hecho, la música es una forma de pensamiento originario; si pensamos en la historia de la filosofía hay un punto en el cual no estan separadas la filosofía de la matemática y de la música. Pitágoras se dio cuenta de eso: la música es una forma de pensamiento, es una forma en la cual también se piensa ontológicamente el mundo; para el pensamiento antiguo el universo es musical. Luego se da una ruptura que, en términos históricos, se verá hasta Schelling, cuando se retorna a esa concepción antigua de la música y se recupera fuertemente su dimensión ontológica. Alguien que lo ha estudiado muy bien, en nuestra época, es Ramón Andrés, por ejemplo, en El mundo en el oído (2008) o en Filosofía y consuelo de la música (2020). También Eugenio Trias, quien concibe a la música como una forma de pensamiento originario utiliza un muy bonito concepto, el de gnosis sensible o gnosis sensorial, es decir, una forma de conocimiento sensible. Es importante entender que la idea de conocimiento para los griegos, la epísteme, es completamente diferente a lo que entendemos en la modernidad y lo mismo ocurre con las matemáticas. Entonces, cuando decimos música, matemática y filosofía son lo mismo, como Pitagoras, decimos que estás formas son modelos de la imaginación para pensar el cosmos.
DJH: En ese sentido podríamos hablar del problema de la representación en la música porque mientras que la pintura o la literatura pueden representar objetos y conceptos con relativa claridad, la música carece de un referente extramusical obvio. ¿Es la música un lenguaje o deberíamos pensarla en otros términos filosóficos?
SR: Es necesaria una distinción que debería haber hecho Schopenhauer. Una cosa es la música humana que se relaciona con la armonía, las reglas, entre otros aspectos formales; y otra cosa es la idea de que el universo es musical, que hay una dimensión ontológica de la música. Ahí hay una ruptura, porque la música no sería un lenguaje, más bien es anterior al lenguaje y anterior a la representación. Esta es una tesis que, por supuesto, no es solo mía y que ha sido muy trabajada por Pascal Quignard, el filósofo francés. Cuando decimos que el universo es musical, también tenemos que pensar que nuestra primera forma de estar en el mundo es completamente sonora. Al estar en el vientre de la madre ya existe un orden estético, una cosmética, que está construida a partir del oído, que es anterior al lenguaje, al sentido; es un caos de la sensación pero que es una forma de estar en el mundo y que nos acompaña todo el tiempo. Esta es una idea que no está solamente en la concepción antigua de la música sino que también la puedes encontrar en mucho de la música contemporénea; alguien como Iannis Xenakis, piensa su música como anterior al lenguaje, anterior al cosmos; la piensa como vibración originaria, como sonido primordial; lo mismo se puede ver en Karlheinz Stockhausen, en Edgar Varèse.
El problema es que siempre pensamos en la música humana, en un tipo de música que tiene ciertos intereses, que sirve como divertimento, nuestra relación inmediata con la música es -por decirlo de alguna forma- utilitaria. Me siento feliz, pongo una música; me siento triste, pongo otra; eso también lo diría Cage. No pensamos que la música es otra cosa, que lo que está haciendo la música es expresar un pensamiento del mundo, o sea, hay una exposición de ideas, igual que en la filosofía. ¿Por qué Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación saca a la música del sistema de las artes? Hay que ser muy agudos para comprenderlo. El arte, dice él, está por encima de la representación epistemológica; el concepto está dentro de la representación, mientras que el arte está por encima de la representación epistemológica. El arte, no copia las cosas del mundo de los fenómenos, sino la idea. Por su parte la la música es la expresión directa de la voluntad, no es representación ni lenguaje. Para Schopenhauer la música es, incluso, anterior al surgimiento del mundo. En este punto, es cuando debemos hacer la distinción que no hace Schopenhauer entre música humana, música de la naturaleza y música originaria que está empatada con la Voluntad (esencia del mundo) por eso dice que podría no existir el mundo y la música sí existiría. Antes de él Schelling diría que el ansia o infundamento es una emisión sonora.
DJH: Schopenhauer consideraba la música como una manifestación inmediata de la Voluntad, distinta de otras artes por no representar fenómenos. ¿Cómo dialoga esta concepción con la idea deleuziana de música como fuerza de territorialización y desterritorialización?
SR: La idea del ritornelo que se propone en Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, en realidad, no es de Deleuze sino de Guattari. Para él, el ritornelo es el movimiento, del caos, al territorio y la desterritorialización, son los tres movimientos. Todo eso es el ritornelo, es una operación. Lo que hacen Deleuze y Guattari, en la primera parte de ese texto, es hablar de cómo este movimiento está en la naturaleza. El músico en que se apoyan muchísimo es Olivier Messiaen; de hecho, muchos de los conceptos que utilizan son de este compositor francés. Sucede lo mismo con Varèse, en quien se apoyan mucho y del que extraen una serie de conceptos para la filosofía.
En la segunda parte del texto exponen cómo ese movimiento se desplaza a la música, cómo acontece en ella. De tal forma que el objetivo de la música, más bien, es desterritorializar el ritornelo. ¿Qué quiere decir esto? Hacen una pequeña historia de la música, donde el caos sería este momento anterior a que haya lo que suele llamarse lenguaje musical; es decir, antes de que se empiece a consolidar -por ejemplo, el barroco, el clásico- todavía está todo abierto. Cada quien afina como quiere, no hay esta cosa de la armonía -que es occidental y académica. En el romántico, claramente, ya hay un territorio, que conocemos, precisamente, como música occidental, académica. Lo que va a pasar a principios del siglo XX, se dan movimientos de desterritorialización que cuestionan esa forma y así tenemos, por ejemplo a Debussy y Satie que empiezan a abrir el territorio. La música empieza a abrir este territorio desde el periodo moderno, con Debussy, Satie, Ravel, que empieza a cuestionar el modelo anterior que se consolida con Wagner. Esto sucede también en la música contemporánea con la creación de nuevos instrumentos, de otras sonoridades, de romper la distinción entre el ruido, el silencio y los sonidos musicales; todas estas cosas que pasan en el siglo XX y que transforman la concepción de la música, y nos permiten hacer un arco de la antigüedad a la música contemporánea, porque ahora lo que piensan los músicos, a partir de estas desterritorializaciones, es el cosmos. Otra vez podemos referirnos a Xenakis, Stockhausen; lo que uno escucha no tiene que ver con lo que nuestro oído está acostumbrado, más bien, nos enseñan a escuchar de otra manera; se produce una escucha, digamos, molecular. Algo que a Deleuze le gusta decir, lo que tiene que hacer el arte es ampliar la percepción. Por lo tanto, la concepción misma del sonido es distinta. No es la nota, son ondas, son flujos, lo electrónico; que implica, también una transformación de la escucha.
DJH: Si consideramos los procesos de desterritorialización desde la óptica de Deleuze y Guattari, como tú lo has explicado ¿podrías explicarnos si esta concepción transforma la manera en que pensamos la relación entre música, identidad y subjetividad?
SR: Es así, porque, precisamente, lo que existe es una transformación de la sensibilidad. ¿Cómo se piensa la música en el siglo XX? Pues con una serie de elementos que entran en la música y que antes no estaban, el ruido, el silencio, es decir la ampliación de lo sonoro, los nuevos instrumentos, la repetición, por poner algunos ejemplos. Una serie de elementos estéticos que no estaban, como los aparatos electrónicos, las técnicas extendidas, todo lo que se traduce en que la escritura musical se modifique, que cambie de forma el pentagrama clásico y que empiece otro tipo de escritura, los diagramas -o, un nombre que no me gusta, partituras gráficas. Toda esta desterritorialización genera otra forma de escuchar que, curiosamente, nos regresa a las salas de conciertos, porque la música es acontecimiento; no sabes qué es lo que vas a escuchar. A diferencia de la forma anterior en que hay una especie de transparencia entre la escritura y el sonido (lo que sucede en la clásica, académica) de repente eso desaparece en la música contemporánea. Si la improvisación libre y el azar son elementos de esta desterritorialización, la música es indeterminada; ni el compositor sabe cómo va a sonar.
Al transformarse la escucha y la composición también se transforma la relación entre compositor, interprete y auditor. Hay una dimensión muy política en los dos sentidos porque se rompe una jerarquía del compositor, el intérprete y el auditor, siendo este último el que se encuentra más abajo en esa relación. En la música contemporánea no sucede eso, por un lado, se necesitan los tres para que haya acontecimiento musical; por otro, que todo recaiga sobre la escucha, también es un gesto político. Y es que la escucha es la apertura a lo político; por ahí empieza lo político, por escuchar al otro, pero no nada más al otro humano, también al otro no humano. En el mismo sentido, lo que hace la música contemporánea al romper esta jerarquía de los sonidos en donde los sonidos musicales estaban por encima de todos los demás, es hacer que volvamos a escuchar el mundo. Entonces hay un cambio completo de la subjetividad, de la sensibilidad.
No podemos perder de vista que, para Deleuze y Guattari, la música no empieza con el hombre; cuando hablo de esta dimensión ontológica de la música, también es una dimensión no antropocéntrica. En esa línea, la música no es reproducción, sino creación, una creación, además en proceso. La música contemporánea tiene estas características, no puedes anticipar lo qué vas a oír, por eso Daniel Charles habla de músicas del olvido, que suponen una escucha activa y abierta a lo inaudito.
DJH: ¿Y cuáles serían las implicaciones para una ontología de la música?
SR: Pues que en el universo tampoco se puede prever lo que va a pasar, es decir, realmente es un estar abierto al mundo. Por ejemplo, en tu escucha tonal, tú estás acostumbrado; de alguna forma se da una automatización de la escucha, donde nosotros esperamos lo que viene, queremos seguir un desarrollo, queremos el ritmo, queremos una serie de cosas que ya conocemos. En la música contemporánea, al contrario, es fundamental que estés atento, se te obliga a escuchar. Lo voy a decir con Benjamín, es una escucha distraida, múltiple porque tienes que estar atento a todo, a mí me parece que nos devuelve al mundo, a ese caos de la sensación del que hablé al principio. Dice Michel Serres una cosa muy bonita sobre la escucha de la música de Xenakis, “ser cosa entre las cosas”. Estas ideas nos ayudan un poco a atrapar lo que, en realidad no se puede atrapar. Suelo decir que la partitura es la ausencia de la música. Pensar que la música está en la partitura es pensar la música como representación, música objeto como pensaba Cage, cuando no lo es, tiene que sonar, porque esa partitura tienes una serie de virtualidades ahí posibles, virtualidades que se actualizan singularmente en cada interpretación, la música es acontecimiento.
DJH: Hablemos de Kant. En su Crítica del juicio, este filósofo coloca la música en un nivel inferior dentro de las artes debido a su carácter evanescente y su dependencia del tiempo. ¿Cómo dialoga esta posición con las teorías modernas que ven en la música un modelo privilegiado de experiencia estética?
SR: Debemos considerar a Kant en su contexto. La música de su tiempo era como de ornamento, servía para acompañar. También hay que decir que sin Kant no tendríamos a Beethoven, porque este compositor fue un lector asiduo de su obra, y sin su figura no hay idea del genio, Beethoven encarna el genio en la música, al tiempo que es por decirlo así la autoconciencia de la música. Más allá de este detalle, Kant atiende mucho más a las sensaciones y no creo que sus ideas estén muy distanciadas de lo que pasa hoy en la música, al contrario, más bien sus ideas pueden dialogar con formas como la improvisación libre. Así que creo que es por la limitación de su época por la que tiene consideraciones como las que anotas en tu pregunta. Pensemos en Mozart que por más talentoso que haya sido seguía siendo sirviente. El tema de la figura del músico es muy interesante y nos remite, sin duda, a Jacques Attali y su texto Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música (1977); y es que la figura del músico como pensador se pierde y se va a recuperar con Beethoven -contemporáneo de Schelling-, antes de él estaban los juglares, los músicos de la corte, que no concebían a la música como forma de pensamiento; sin embargo, sí hay músicos como Bach que, aunque no se concibe a sí mismo como el artista, sí piensa el absoluto en su música.
DJH: Muchos filósofos contemporáneos, como Nancy, Agamben o Cavarero, han reflexionado sobre la voz. ¿Qué lugar ocupa la voz en tu pensamiento sobre la música? ¿Es simplemente vehículo o puede pensarse como lugar ontológico?
SR: Sí puede pensarse como un lugar ontológico, a mí me gusta, yo realmente no he reflexionado mucho sobre la voz, hasta recientemente que voy a empezar a trabajar en el tema. Creo que el gran problema es qué fue primero, la música o la palabra. La voz siempre ha estado suscrita a la palabra, tenemos un vococentrismo que insonoriza todo lo demás. Nosotros tenemos una escucha hegeliana de la música, porque oímos las letras y no la música y ese, para mí, es un problema. La voz, en ese sentido, para mí no es tan importante; en cambio, cuando es la voz pura, cuando podemos volver a la sonoridad y no a la significación, ahí me interesa la voz.
Cuando la voz es grito es otra cosa. Quignard, cuando habla de las Sirenas, dice que es un canto acrítico, porque es justamente anterior al lenguaje, es anterior a Orfeo; Orfeo pone el orden, es la música humana. Este canto acrítico es mucho de lo que hace la música contemporánea; si piensas en las técnicas extendidas para voz, ya no es el canto, son sonidos guturales, son gritos; la voz es un instrumento, hacer de sí mismo un instrumento sonoro, no como algo que esté emitiendo un mensaje, un mensaje en términos lingüísticos, en términos de sentido. Cuando esto sucede, cuando se da el canto acrítico, nos acercamos a la dimensión ontológica de la música.
DJH: En un contexto donde la música está profundamente atravesada por lógicas de mercado, plataformas algorítmicas y tecnologías de reproducción, ¿cómo pensar una estética musical que escape —o al menos resista— a esa captura?
SR: Paul Valéry dijo en La conquista de la ubicuidad (1928), en el tiempo en que surgieron los primeros aparatos de grabación, que la música es la primera que se hará a la forma de la vida moderna. Debemos pensar que antes de la grabación y del radio el mundo estaba en silencio, porque si tú no sabías tocar, pues tenías que esperar a que la orquesta viniera a tu pueblo. Con estos aparatos de grabación y reproducción sonora el mundo deja de estar en silencio y la música empieza a invadir los espacios. Quizá este es uno de los vacíos en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935) de Benjamin porque no reflexiona sobre la influencia de los aparatos de grabación y reproducción sonora sin los cuales no hay cine. En todo caso, lo que provoca este fenómeno es que la música esté al alcance de todos, esta es la politización del arte; por otro lado, se genera una automatización de la escucha, porque nos acostumbramos a escuchar lo mismo.
El algoritmo del que tanto se habla hoy no es malo por sí mismo porque se puede romper, se puede escuchar otra cosa. Benjamin, Valéry serían los más felices de vivir en esta época con Internet, Spotify y YouTube, porque tendrían todo al alcance. Antes, si no viajabas, no tenías acceso a distintas músicas, ahora tienes acceso a todas. Entonces el algoritmo no tiene la culpa de que la gente escuche lo mismo; antes estaba sujeta a la radio, pero ahora ya no está sujeta a nada, lo que pasa es que no queremos hacernos cargo de nuestro gusto, de nuestra sensibilidad, hemos dejado que se atrofie o que otros nos la formen. Por otro lado, hace más de 20 años que la industria discográfica quebró; para un creador, todo está a su alcance, porque tiene las plataformas, la grabación, etc. Para mí, lo importante no es la tecnología sino sus modos de apropiación. Y ahí el problema es que nos seguimos apropiando de la tecnología de manera enajenante, por eso pareciera que nos imponen, cuando más bien nosotros somos los que dejamos que eso pase.
Ayer recordaba un texto de Adorno con mis alumnos -aunque no es un filósofo que realmente me guste- que se llama Impromptus. Improvisaciones filosófico musicales (1968). Cuando habla del dirigismo, que podemos relacionarlo con este tema de las plataformas y que a la gente le dirigen su gusto, dice algo muy duro y es que el dirigismo se da porque la gente así lo quiere y si no sucede otra cosa es porque no hay una cultura musical en Alemania y claro, uno como latinoamericano se quiere matar porque si en Alemania no existe cultura musical, ¿dónde la hay? Lo que nos lleva de nuevo al tema de que no nos hacemos cargo de nuestro gusto, de formar la sensibilidad; es lo que Kant decía, para que una obra te guste te tienes que formar. Si no escuchamos a Xenakis, no es porque sea repulsivo, al contrario, es muy sensorial; no lo escuchamos porque no nos queremos hacer de las herramientas para poder apreciarlo, porque no queremos formar nuestras sensibilidad, y entonces queremos que todo nos guste inmediatamente; cuando el arte no nos va a gustar naturalmente, porque no es un producto natural, sino que implica formación.
DJH: ¿Desde tu perspectiva artistas como Bad Bunny qué papel juegan?
SR: La verdad es que no lo he escuchado y tampoco lo llamaría artista…Es música comercial, realizada como un producto de mercado; Radiohead es popular, Bad Bunny es comercial. Mi postura no tiene que ver con que sea música para bailar. Los Van Van son, para mí, una estupenda banda de salsa, mi crítica tiene que ver mas con el sentido con el que se hace la música y para ellos la música no tiene sentido si no se baila, ahí hay una concepción de la música. En cambio, músicos como Bad Bunny son un producto de la industria musical. Es como el cine de Hollywood, todo me parece igual; un amigo suele decirme que las películas que les gustan a todos, a mí no me van a gustar y es cierto (risas). Todo bien con el baile y la fiesta, pero para eso existe también Fela Kuti.
DJH: Ya que lo mencionas, aprovecho para preguntarte por Emilia Pérez (Jacques Audiard, 2024); no he visto tantas críticas negativas a una película desde hace mucho; en cambio, a mí me gustó.
SR: A mí también me gustó, nada más que en México no estamos listos para esta discusión (risas).Tampoco para apreciar los elementos formales, hay que hacer una lectura en clave barroca, si comprendemos la operación barroca en la estética del film y que está detrás es increíble, yo fui alumna de Bolívar Echeverría y creo que a él le hubiera gustado, porque la película tiene una cosa con su concepto de barroco muy clara; lo que pasa es que en México no nos gustó vernos a través de ojos extranjeros.
DJH: Volvamos a Adorno, me llamó la atención que digas que no te gusta, ¿cuáles serían tus críticas hacia su filosofía?
SR: Bueno, primero, me aburre (risas). Él no propone una ontología de la música, sino más bien una estética o sociología de la música. En todo caso, no me gusta cómo escribe; es muy antropocéntrico, muy eurocéntrico. No le gustaba el jazz, o sea, está en Estados Unidos y ¡no se va a un concierto! En realidad no tenía oído. Siempre les digo a mis alumnos de música que no pueden llegar con su oído de música clásica a escuchar música contemporánea, ni con el mismo oido de la música romántica a escuchar música moderna. Cada música exige una forma de escuchar. Y Adorno no escuchaba.
A John Cage lo pasa porque era alumno de Arnold Schoenberg; no es que le gustara Cage. Las cosas que dice de Stravinsky son escandalosas; para mi es alguien que realmente no escucha; o solo se escucha a él mismo. Además, tiene una idea de la estética que a mí también me parece inaceptable, porque separa la estética de la experiencia estética. Para mí, en cambio, no se puede hablar del arte en abstracto, hay que ir a las obras y sobre todo a la experiencia de las obras, dejarse atravesar.
DJH: Sobre la idea de «cuerpo sin órganos» que atraviesa la lectura de Deleuze y Guattari del arte. ¿Cómo se configura un «cuerpo sin órganos» musical? ¿Qué prácticas o géneros musicales encarnarían mejor esta noción?
SR: La improvisación libre, sin duda. El cuerpo sin órganos es una noción de Antonin Artaud y tiene que ver con este desate de las fuerzas puras; flujos que se generan en la improvisación libre desde los que están participando hasta el auditorio -que también esta participando-, porque es una música que no se hace desde la subjetividad, se hace desde la sensación, supone, justamente, borrar esta subjetividad -que también es algo que Cage pensaba-, demoler el yo, el gusto, la memoria y la emoción. Porque escuchar es una forma de silencio; pero el silencio principal no es el silencio de “no hay ruido”, sino el silencio del yo, en el que no te estás metiendo, ni imponiendo cosas; eso sería, para mí, una práctica de cuerpo sin órganos.
DJH: Tu reflexión, sin embargo, me hace pensar en la fenomenología de Husserl y el papel que tiene el tiempo en la música. Husserl, entre otros, ha señalado que la experiencia del tiempo en la conciencia tiene una estructura musical. ¿Cómo puede la filosofía de la música contribuir a una comprensión más profunda de la temporalidad?
SR: La música es un tiempo dentro del tiempo, porque justamente lo que hace es romper con nuestra vida, crea un tiempo que no es el cotidiano ni subjetivo, es otro. Sucede algo muy interesante, porque esa creación nos aproxima a un tiempo no humano. Por eso la idea de acontecimiento es fundamental, porque tendría que ver con esa otra forma del tiempo, que no es un hecho sino una especie de lo que Deleuze y Guattari llamarían entretiempo, un tiempo suspendido, eso lo podemos escuchar en la música de Debussy. También es interesante pensar la escucha y cómo nos revela esta dimensión de la temporalidad. La escucha siempre está desfasada; cuando decimos «escucha esto», «esto» ya se fue. Por eso, de alguna manera, tratamos de conservar lo escuchado con la imaginación.
DJH: En una de tus respuestas te referías a la politización del arte que se da en el siglo XX, entonces quería relacionar esa idea con Platón porque él advertía sobre los efectos morales de ciertos modos musicales. En la actualidad, ¿puede la música ser un vehículo ético o político, o estamos condenados a una estética autónoma sin implicaciones morales?
SR: No, siempre es político. Deleuze y Guattari dicen que la música puede ser éxtasis o hipnosis y, retomando a Virilio, dicen que se puede habitar como poeta y como asesino. El poeta es el que abre agenciamientos y otras formas de la experiencia; el asesino, en cambio, es el que las cancela, el que homogeniza, es la hegemonía de la industria cultural. Quignard, por su parte, dice que la música no es inocente, siempre tiene una dimensión que te afecta, que genera sensibilidad, subjetividad, pensamiento. Si quieres explicar por qué países como México son tan violentos y machistas estudia la música que se escucha en estos países. Es una idea que también comparte Attali, si quieres conocer a una sociedad, ve los ruidos que genera, escucha su música, cómo se producen subjetividades. Y en esto tiene una gran responsabilidad la industria cultural. Me gusta mucho la música contemporánea porque quienes se dedican a ella se dieron cuenta de algo muy importante: después de la Segunda Guerra Mundial, lo que se necesita es reconfigurar la sensibilidad y eso tiene que ver -como me gusta decir- con una micropolítica de la percepción; hay que reconfigurar lo sensible, empezar a oír otra vez las cosas simples, poder escuchar otra vez el mundo y escuchar a la gente, escuchar a las aves, a la naturaleza.
DJH: Es común relacionar a la música con la subjetividad humana, como si fuera una expresión de ella y ahora sé gracias a tus reflexiones que la música es mucho más que eso, pero qué sucede con las composiciones generadas por inteligencia artificial ¿Podemos seguir pensando la música en términos tradicionales o estamos ante un cambio filosófico radical?
SR: Primero, en efecto, pienso que la música no tiene que ver con la subjetividad sino con hacer audible algo que no lo es. Suelo pensar que los compositores son como antenas que escuchan algo -como eso de que Pitágoras escuchaba la armonía de las esferas- y lo que hacen es hacerlo sensible-audible. Es decir, hay algo que es inaudible y la música lo hace audible y al hacerlo, se crea algo inaudito que nos hace escuchar de otra manera. Por lo tanto, no es subjetiva, es -como diría Deleuze y Guattari- un percepto, algo que es anterior al sujeto. En relación con la inteligencia artificial y la música, se elimina la sensibilidad, la creación, solo hay reproducción, la parte técnica racional que se alimenta de cosas que ya están y las repite. Tienes que darle un prompt, una instrucción, pero que no crea nada, es un programa y dentro de un programa no hay creación, eso ya lo dijo Vilém Flusser mucho tiempo antes de la existencia de la inteligencia artificial. Él se refiere a las imágenes técnicas, no a los sonidos tecnológicos, pero operan de la misma manera.
DJH: Para finalizar, una pregunta que gusta mucho a nuestros lectores. ¿Qué libros podrías recomendarnos que nos ayuden a comprender tu lugar de enunciación? En tu caso, además, sería interesante que nos recomiendes músicos o bandas que te gusten.
SR: Bueno, obvio, Pascal Quignard, es mi filósofo contemporáneo favorito. Creo que hay que leerlo, es fascinante porque es músico y filósofo y, además, escribe de manera fragmentaria, como si escribiera música; ha sido muy influido por Bataille, Blanchot. Tiene un texto maravilloso que se llama El odio a la música (1997). El mismo Georges Bataille es otro de mis favoritos, mi corazón está con él todo el tiempo. Me gusta todo de él pero destacaría un libro bellísimo, Lascaux o el nacimiento del arte (1955). Si viste la película de Werner Herzog [Cave of Forgotten Dreams, 2010], pues está diciendo lo mismo aunque Herzog no lo leyó porque no es un intelectual. Es increíble porque nos muestran esa primera forma de pensamiento que es la imaginación; hay una idea muy potente porque se nos ha olvidado de dónde venimos y que venimos de esa oscuridad de las cuevas, cuya huella esta en las pinturas palioliticas. Todo el mundo siempre piensa que mis favoritos van a ser Deleuze y Guattari; es cierto que me gustan pero no son mis favoritos. Están en mi lista aunque no tan arriba como Nietzsche, Bataille, Schelling o Spinoza.
En relación con la literatura, leo ciencia ficción. Otro tipo de literatura me aburre y me cuesta mucho. Me gusta James Graham Ballard, un escritor de ciencia ficción que me parece la cosa más genial del mundo. Padre de los cyberpunks, por cierto. William Gibson también es un genio. También es cierto que Quignard y Bataille se mueven entre la filosofía y la literatura, son pensadores, no escriben papers que es la muerte del pensamiento.
Elegir música se me hace mucho más difícil. Me gusta mucho el progresivo. King Crimson me parece que es una gran banda, insustituible; Robert Fripp es Bach. Me gusta mucho Can, Krafwerk y los demás grupos alemanes denominados krautrock. Pero también me gusta Mano Negra, Spinetta, Sumo, Soda…el tango con el que crecí por influencia de mis abuelos; afortunadamente crecí oyendo música increíble: Bowie,Radiohead, Portishead, Nirvana, Cocteau Twins… Fíjate que me gusta Los Van Van, Fania all-stars…Ozomatli, una banda chicana y ultimamente me hace feliz escuchar a OTPMD (Orchestre tout puissant Marcel Duchamp). Obvio el punk, Nina Hagen… En CDMX actualmente hay una escena muy potente de música contemporánea, experimental, noise e improvisación libre que me entusiasma muchísimo.
