Un yaraví para curar las montañas | Sebastían Ávila

mientras la tragedia griega purifica mediante la identificación individual con el héroe, el yaraví performa una reparación colectiva a través de estructuras participativas (llamada-respuesta) y silencios rituales que marcan espacios de duelo comunitario (Vásquez, 1988, p.15), evidenciando cómo el arte popular andino resignifica lo trágico desde epistemologías no occidentales.

«En mi país, el universo cabe en la mano de un mendigo
que explica su pobreza con la casa que no hay en su mano». Juan José Rodinás

En los Andes, las montañas no son simples accidentes geográficos: son wamani, deidades vivas que sangran cuando las explosiones mineras rompen su piel de piedra. Esta herida sagrada resuena en cada nota del yaraví, donde el dolor no se calla, sino que se transforma en canto, y el canto, en ceremonia de resistencia. Nietzsche, al definir en 1872 su dualidad entre lo apolíneo (el orden que contiene) y lo dionisíaco (el caos que desborda), no imaginó que en los Andes esta tensión tomaría un sentido radicalmente distinto: no como lucha, sino como ayni, como reciprocidad entre la forma y el grito. El yaraví nace del trauma colonial que convirtió los harawi incaicos —cantos rituales al ciclo de la vida— en elegías de un pueblo desarraigado. Pero, como señala Yana Lucila Lema (2022), «lo andino no canta para lamentarse, sino para sembrar memoria en el sonido» (p. 23). Así, el yaraví no es solo música: es una forma de sostener el mundo cuando todo parece desmoronarse. Mientras en la tragedia griega lo dionisíaco era el éxtasis solitario del héroe que cae, aquí es el pueblo entero el que, al cantar, convierte el sufrimiento en fuerza colectiva. No es máquina trágica, sino tejido sonoro: una manera de recordar que, incluso en la pérdida, la vida sigue palpitando.

El yaraví es un río que se contiene a sí mismo. Sus aguas no se desbordan, aunque arrastren historias de piedras rotas y raíces arrancadas. Lo apolíneo aquí no es la frialdad del mármol, sino el pulso firme de las manos que tejen un telar al filo del precipicio: cada hilo de voz, cada verso medido, es un acto de equilibrio sagrado sobre el vacío. Como canta Manuelcha Prado (1998) en «Valicha» (yaraví basado en poesía quechua): «Valicha lloras / willayllam / kunanqa / chinkaspayki» («Valicha lloras / solo dime / ahora que / estoy desapareciendo») (Fuente: Album «Guitarra Indígena», 1998 – transcripción y traducción del quechua por Chalena Vásquez)

Este canto no niega el dolor; lo domestica con la sabiduría del agricultor que siembra en terrazas la pendiente escarpada de la memoria. La melodía traza surcos paralelos en el aire, imitando esos andenes incaicos donde hasta la tierra más rebelde aprende a dar fruto. No hay excesos: las palabras caen como semillas contadas, los silencios se miden con el rigor de quien reparte el último puñado de maíz entre los hambrientos. Pero esta contención no es mudez. Es el arte de decir todo sin romperse, como esas vasijas Moche que guardan océanos de lágrimas en su vientre de arcilla perfectamente redondo. El yaraví construye su belleza no a pesar del dolor, sino con sus mismas piedras: cada nota un guijarro pulido por el río de los siglos, cada pausa el espacio justo donde cabe el eco de lo perdido.

Es por lo que, en este texto, lo apolíneo es acto de resistencia: el orden como ceremonia frente al caos. No una jaula para el sentimiento, sino el quipu sonoro donde se anudan, con precisión de orfebre, todos los desgarros que un pueblo ha sabido convertir en canto sin dejar de ser herida. En el yaraví Cholo soy de William Luna (2011), la tierra del canto se abre. No es grieta, sino mama pacha pariendo su rabia convertida en flor. Lo dionisíaco aquí no es el vino que embriaga, sino el ch’arki (charqui) de memoria que se mastica lentamente hasta sacar su jugo de raíces vivas. Cuando Luna canta «Minero que vas al socavón / no lleves tu corazón…», su voz no cae: se despeña con la dignidad de esos cóndores que se arrojan al abismo para aprender a volar. El glissando no es simple caída de notas, es el viaje ritual al ukhu pacha (mundo subterráneo) donde los muertos no mueren, sino que se convierten en semilla bajo tierra.

Mientras la figura dionisíaca en la tradición griega clásica promueve el éxtasis como forma de evasión y olvido, la cosmovisión andina articulada en el yaraví propone una relación inversa con el dolor: la memoria activa como acto de preservación cultural. La admonición «No lleves tu corazón al socavón» —presente en los versos de yaravíes mineros— opera como dispositivo poético-político que transforma el sufrimiento en archivo sonoro. Este proceso no implica una sublimación del dolor, sino su transmutación en energía social, comparable a cómo los mineros extraen minerales que atrapan luz en la oscuridad. A diferencia del modelo trágico griego —donde lo dionisíaco representa la disolución del individuo en el éxtasis (Nietzsche, 1872, p. 24)—, el yaraví andino configura una estética de resistencia colectiva documentada por la etnomusicología (Romero, 2001; Turino, 2008, p. 45). Investigaciones de campo demuestran que su estructura —versos octosílabos con paralelismos y frases pentatónicas circulares— opera como tecnología mnemónica que transforma el trauma en memoria activa, particularmente tras el conflicto armado en Ayacucho, donde comunidades reelaboraron yaravíes tradicionales para honrar a desaparecidos manteniendo patrones musicales ancestrales (Turino, 2008, p. 147). Esta función social contrasta radicalmente con la catarsis aristotélica: mientras la tragedia griega purifica mediante la identificación individual con el héroe, el yaraví performa una reparación colectiva a través de estructuras participativas (llamada-respuesta) y silencios rituales que marcan espacios de duelo comunitario (Vásquez, 1988, p.15), evidenciando cómo el arte popular andino resignifica lo trágico desde epistemologías no occidentales.

El yaraví, en su esencia bifronte, configura una topografía sonora donde lo apolíneo y lo dionisíaco no se oponen, sino que se entrelazan en un tejido epistemológico andino. Esta investigación revela cómo el género trasciende la dicotomía nietzscheana para proponer una tercera vía: la estética ch’ixi (Rivera Cusicanqui, 2010), donde la contención formal (tinku) y el desborde ritual (taqy) coexisten como polos complementarios en un mismo continuum ontológico (p. 20). Lejos del “consuelo metafísico” de la tragedia griega, el yaraví opera como tecnología decolonial del duelo que, mediante su estructura circular (muyu), transforma el trauma histórico en potencia generativa. En última instancia, el yaraví nos interpela a repensar lo trágico desde el paradigma del ayni: no como reconciliación con lo inevitable, sino como acto de reciprocidad cósmica donde el dolor, al ser cantado, deviene semilla (muju) de futuros posibles. Como escribió Arguedas (1971) en su último poema: “Aunque se pudra el sol, seguiremos floreciendo”.

Esta capacidad de migrar y reconstituirse se materializa hoy en Yaraví para cantar bajo los cielos del norte (Biografía no autorizada de un Banksy sudamericano), donde Juan José Rodinás (2019) desplaza el canto andino a los muros de la diáspora europea. El poemario —Premio Casa de las Américas 2019— funde el verso melancólico con la iconoclasia visual del grafiti, reinscribiendo la lógica ch’ixi en un contexto transnacional: cada estrofa funciona como tinku que encuadra la memoria, mientras el componente gráfico actúa como taqy que desborda la página. Así, el yaraví confirma su estatus de matriz de re-existencia portátil, capaz de seguir sembrando futuro aún bajo otros cielos y otras lenguas.

Referencias

• Arguedas, J. M. (1971). Katatay [Poema póstumo]. En J. M. Arguedas, Poesía quechua completa (pp. 115-118). Editorial Horizonte.
• Lema, Y. L. (2022). Tamyawan shamukupani / Con la lluvia estoy viviendo. Tujaal Ediciones.
• Luna, W. (2011). Cholo Soy [Álbum].  Luna Music. open.spotify.com
• Nietzsche, F. (2008). El nacimiento de la tragedia (A. Sánchez Pascual, Trad.). Alianza Editorial. (Obra original publicada en 1872). archive.org
• Prado, M. (1998). Guitarra indígena [Álbum]. Lima: Discos Independientes. Tema: “Valicha” (transcripción y traducción quechua–español por Chalena Vásquez). open.spotify.com
• Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón. engagedscholarshipnarrativesofchange.org
• Rodinás, J. J. (2019). Yaraví para cantar bajo los cielos del norte (Biografía no autorizada de un Banksy sudamericano). Fondo Editorial Casa de las Américas.
• Romero, R. R. (2001). Debating the past: Music, memory, and identity in the Andes. Oxford University Press.
• Turino, T. (2008). Music as social life: The politics of participation.  University of Chicago Press.
• Vásquez Rodríguez, C. (1988). ¡Chayraq! Carnaval ayacuchano. Centro de Desarrollo Agropecuario & Asociación de Publicaciones Educativas.

Fotografía: Rafael Idrovo, Photocrew Ecuador