El agotamiento de Kafka – Álvaro Cueli

Mientras que, a lo largo de los siglos, la Filosofía ha protagonizado la incesante búsqueda de sophia, por medio del logos y la pregunta, la Literatura, desde la más común a la más osada, ha representado la decisión y la respuesta a esa búsqueda.

 

Gestos ante la Ley  

 

Dentro de los muchos relatos de Kafka, uno de los más breves que recoge todos los absurdos obstáculos de la “Ley”, que evoca a las novelas El proceso o El castillo y que refleja las trabas burocráticas y todos los imposibles entresijos del universo del escritor checo es el texto titulado Ante la ley. En él, de igual forma, todas las interpretaciones, lecturas y análisis frecuentes, realizados durante décadas por filósofos y críticos, son observables en el texto. De todas ellas, quizás la más interesante y también la menos valorada sea la de los gestos.

 

Sin duda, ese “más allá” de las “palabras” y los “hechos”, el tercer fenómeno narrativo que acontece en los relatos de Kafka, es, precisamente, el de los “gestos”. El lenguaje silencioso y lleno de simbolismo infinito, que solo está al alcance de un Dios.

 

“Marcharse y cerrar la puerta” son los dos gestos horribles porque con ellos finaliza el relato, la vida del personaje y son la única respuesta. Terrible y muda como la Ley o Dios.

 

Ante la ley cuenta los infructuosos intentos de toda una vida, por parte del personaje principal, en su deseo de acceder por la puerta de la Ley. Mientras, un guardia, el otro el personaje, se lo impide. Se trata del “personaje principal” porque el “protagonista” –sin el cual no habría relato–, es la propia “Ley”. Así, después de toda una vida, dicho personaje, a punto de fallecer, se cuestiona acerca de “¿por qué nadie más ha intentado acceder por aquella puerta durante tantos años?”, a lo que el guardia responde “Nadie más podía conseguir aquí el permiso, pues esta entrada solo estaba destinada a ti. Ahora me iré y la cerraré”. “Marcharse y cerrar la puerta” son los dos gestos horribles porque con ellos finaliza el relato, la vida del personaje y son la única respuesta. Terrible y muda como la Ley o Dios.

 

Literatura de cicatriz

 

Mientras que, a lo largo de los siglos, la Filosofía ha protagonizado la incesante búsqueda de sophia, por medio del logos y la pregunta, la Literatura, desde la más común a la más osada, ha representado la decisión y la respuesta a esa búsqueda. Sin embargo, dentro del debate, tan antiguo y profundo de dónde surge la filosofía misma, entre dicha filosofía y la literatura –entre sus límites imprecisos, pero ásperos como abultadas cicatrices– se encuentra una literatura más. Resultado de la acción humana, que se adentra en lo fascinante y paradójico –sobre todo para el lector vulgar–, es la literatura de la respuesta –más allá, de los “gestos”– que interroga y en la que destaca la obra del escritor checo.

 

Mientras que muchos escritores y filósofos han tratado de avanzar y expresar el motivo de su desasosiego, han sido siempre los lectores y los hombres los destinatarios de ambas actividades.

 

Tanto la historia de la Filosofía como la de la Literatura en occidente, ambas se han desarrollado en su afán particular. Mientras que muchos escritores y filósofos han tratado de avanzar y expresar el motivo de su desasosiego, han sido siempre los lectores y los hombres los destinatarios de ambas actividades. Si bien la literatura mítica es una literatura hecha por los poetas, su discurso es inspirado por las mismas musas y transmitido por los dioses; y, por el contrario, la literatura hecha por los escritores –narradores, cuentistas, fabuladores y novelistas, estos últimos son los más impuros–, en cualquier caso, ambas están destinadas a los hombres a sus vidas y limitaciones. Es en la “otra orilla” –la de Octavio Paz (2004) y Paul Valéry–, la de los filósofos y los críticos, filólogos y ensayistas, –estos últimos son los menos rigurosos, pero que más se acercan–, desde donde se anhela la precisión científica del logos humano y se trata de alcanzar la “veritas” y la “alétheia”.

 

Y luego está esa literatura “más allá”, la de autores que se adentran en un logos “entre el cielo y la tierra”. ¿De dónde surgen obras como El paraíso perdido, algunos de los cuentos de Borges o la segunda parte de El Quijote…? De la mano del hombre, en tanto parecen imperfectas e incompletas. Pero ¿a dónde se dirigen? ¿Quién puede comprender sus “palabras”, “hechos” y “gestos”? Tal vez, los dioses. Como solo los dioses comprenden los mitos, porque de ellos salieron. Pero ¿a quiénes van destinados estos libros que hablan y se dirigen a los dioses, que los interpelan? ¿Qué es La metamorfosis? Una respuesta literaria que interroga, sin duda. ¿Pero para quién?

 

El fenómeno de la literatura kafkiana es un claro ejemplo de esa “literatura de cicatriz”, de pregunta que interroga. Ahora bien, en lo que respecta a lo “kafkiano” en particular, hay un elemento más a tener en consideración, que no es común de todas estas obras de frontera, sino que es característico de solo unas pocas. Hace ya algunas décadas que lo “kafkiano” se transformó en kafkiano –al igual que lo quijotesco o lo dantesco–. Es decir, el universo de la literatura del escritor checo se halla vacío –está fuera de su territorio– porque se ha metamorfoseado en un “adjetivo”, en un apéndice común de lo humano (La Rubia, 2002). En caso de ser cierto, como apunta este artículo –y en la línea, como se verá más adelante, de lo que vaticinaba Steiner– el enigma de lo “kafkiano” estará “agotado” –que no superado, o tal vez no, como también se verá, pero en cualquier caso será tarde–.

 

100 años para el escritor culpable

 

Cuando se cumplen cien años de la muerte de Franz Kafka, en 1924, lejos de estar superada su obra, son muchos los interrogantes que persisten. A pesar de que goza ya de ese “paraíso” de los autores canónicos del siglo XX y de que lo kafkiano está normalizado o agotado, en realidad, sigue siendo un autor apartado y perteneciente al “limbo de los imposibles”. Sobre todo, para aquellos estudiosos que creyeron o creen saberlo todo de él. Como bien advierten Steiner o Benjamin, Kafka es un autor “apartado”, es un “culpable” y que tiene cerradas las puertas del cielo. Si 100 años después de su muerte, Kafka es un asumido por el canon no se debe a su comprensión o superación, como a lo largo de la historia, otros escritores adelantados a su tiempo mostraron –no es el caso de Baudelaire, Rubén Darío o Whitman–. Como se advirtió anteriormente, no es una literatura “para los hombres”. Más bien se deba a que su obra se haya estudiado desde todas las perspectivas posibles, parezca no ofrecer nada nuevo (Steiner, 2001) y a que sea advertida “con-sentido” y se haya convertido, por tanto, en “consentida”. Sin embargo, a pesar de todo ello, el lenguaje de los “gestos”, anteriormente mencionado, quizás sea todavía una fuente no agotada de estudio.

 

Haciendo un breve repaso por la biografía y obra del escritor checo, rastreando los “gestos”, de la mano de su amigo y albacea Brod, destaca para comenzar, el significado de “Kafka” en la lengua eslava, que refiere a “grajo”, “cuervo” o “mirlo”. Kafka, que siempre fue dado a las supersticiones naturales –según cuenta Brod, días antes de fallecer, recibió la visita de una lechuza, pájaro premonitorio de los muertos–, tuvo que vivir con un apellido ciertamente difícil y más en años de ridiculización de la comunidad judía. A la sombra del padre, precisamente, Brod subraya la posibilidad de un joven Franz Kafka de “volar” al extranjero para prolongar sus estudios, siendo su falta de coraje para enfrentarse a su padre, la razón de no hacerlo. De igual modo, destaca su “sensibilidad”, su “escribir como si fuera una religión” y la enorme cantidad de tiempo y talento desaprovechado (Brod, 1974).

 

Acerca de La metamorfosis, dice Brod (1974) que es “un deseo de Dios y de un mundo hermoso que se construye sobre el cadáver del protagonista”, donde “Kafka no condena la vida, no riñe con Dios, sino consigo mismo” y añade que el hombre debe rebajarse al mínimo, “a la condición de insecto” (p. 130).

 

Brod (1974) refleja en la biografía del autor checo el punto de inflexión con el estudio e interés creciente por parte de Kafka en el estudio del hebreo, a partir de su contacto con Yitsaac Löwy. Kafka había heredado de sus padres una fe vaga, carente de fondo, pero sí de gran valor formal y carga tradicional. Puede decirse que, por encima de las creencias, estaba el respeto a la creencia. Ello no es de extrañar, más aún en el contexto judío, donde Dios es “la Palabra de Dios” recogida en la “Ley”. Así, la fe es la “Ley”, por lo que respetarla es cuando menos conocerla y temerla. De ahí que, como observará Steiner, la expresión del estudio y reflexión propias de las cuestiones judías sean el “comentario” a la Ley. Con Löwy, Kafka encuentra y recupera una religiosidad de gran fuerza interior, pero no reñida con otras manifestaciones culturales, lejos por tanto de las interpretaciones ortodoxas y rígidas, contrarias a sus ansias y deseos de vida. Así, según su albacea, Kafka discute con Dios al modo de Job, es el “eterno malentendido entre los hombres y Dios” (p. 167).

 

Por otro lado, el hecho religioso, que será creciente en Kafka, es observado por Blanchot, desde la perspectiva de la “exigencia del autor”, en su Espacio literario. El filósofo francés, como Benjamin y Steiner comparten la idea de “desesperación”, desde la que escribe Franz Kafka. Dicha “desesperación” se halla en sus diarios, cuando –por ejemplo– se refiere al final de La metamorfosis como con “un final ilegible” (Blanchot, 1992, p. 53). Más adelante, cuando la tuberculosis vaya arrastrando al autor checo por la enfermedad mortal, la “desesperación” se transformará en una “exigencia total” por la obra. Kafka sacrificará el resto de su vida a la escritura para salvarse, habrá que dedicarle “todo” el tiempo a la obra, pero –en palabras de Blanchot–, ese gesto del “todo” no será suficiente (Blanchot, 1992, p. 54).

 

Su literatura es una nueva cábala, está escrita para Dios. Más que una cuestión de la palabra de Dios o una crítica a lo social o una denuncia de lo absurdo del ser humano y la sociedad –cuya posible lectura e interpretación es evidente– es una interpelación a la palabra de Dios –como se ha visto, Palabra oral y escrita, Ley, Logos, Torá que es Dios para los judíos–. La palabra de Dios revelada a Moisés y escrita por él hace que la acción de la escritura sea la tradición más sagrada. Y recuérdese que la misma raíz etimológica está en “traditio, tradentere, traducire” –tradición, traición y traducción–. Además, a la acción sagrada de la escritura hay que añadir la tradición iconoclasta de la religión judía y no debe olvidarse la expresión característica, y ya mencionada, del “comentario”. De esta forma y por todo ello, la escritura de Kafka de sus cuentos y novelas y en alemán es una “traición”, pero también “tradición” y “traducción” desde la “otra orilla”.

 

Sin embargo, Kafka sabe que la empresa es imposible y de ahí que la exigencia del autor vaya siempre más allá. Kafka se entrega a la escritura, más y más, consumido por la enfermedad y en las palabras. Él mismo se disuelve en el escribir, de manera que la única esperanza conlleva la mayor desesperanza.

 

Por otro lado, en una visión distinta, Adorno comenta en su correspondencia con Benjamin la dificultad para descifrar la obra de Kafka y alude a su profundidad filosófica. Adorno aúna la figura del escritor checo a la de Kierkegaard, acercándola, en su caso, a una especie de “desesperanza cristiana existencial”, a unas ansias ocultas de salvación y por tanto de redención. Benjamin, sin embargo, no comparte esta visión. Para él, Kafka permanece abstracto desde un sentido hegeliano, pero no porque su obra esté más allá de la dialéctica histórica, sino en un sentido de no-realización, porque su obra no es histórica, sino anterior o pre-histórica.

 

Esta perspectiva audaz de Benjamin reposiciona la obra de Kafka, en tanto que no debe ser entendida como un absurdo o una crítica –social o religiosa– que va más allá. La obra pertenece a un mundo sin pasado, o lo que es lo mismo, a un espacio antes del mito, donde solo se puede interpelar a Dios. La obra de Kafka no se hace desde la acción o el desenvolvimiento narrativo donde hay una temporalidad de pasado-presente y futuro, sino que se hace desde la pre-ocupación, donde no hay ni pasado, ni presente, ni futuro. Ello la aproxima a Dios de una manera radical, la convierte en un auténtico “comentario” u observación a Dios. De nuevo la “Traición-tradición” kafkiana.

 

No es que la obra de Kafka sea incomprensible o absurda y lo kafkiano sea adjetivo o sinónimo de ello, lo que sucede es que es comprensible por Dios.

 

No es que la obra de Kafka sea incomprensible o absurda y lo kafkiano sea adjetivo o sinónimo de ello, lo que sucede es que es comprensible por Dios. Es la representación de un espectáculo para Dios, la esperanza de la “no-esperanza” que interpela y pregunta a Dios. De ahí que Benjamin en sus escritos a Scholem dé especial importancia a los gestos mudos que se encuentran en las obras de Kafka. Son un teatro, un lenguaje musical puesto ahí para Dios. “Gestos” y “comentarios” a –o para– Dios. Benjamin destaca esa invisibilidad del código no escrito, solo perceptible en el gesto. “Es parte de este sistema que uno sea condenado no solo sin culpa, sino también sin saberlo […]. En la prehistoria las leyes y las normas definidas permanecen como leyes no escritas” (Benjamin, 2010, p. 77). Y añade: “para Kafka cada gesto era el mundo invisible de los hechos, más aún un drama” (p. 85).

 

Por último, Benjamin reflexiona sobre la peor de las faltas, la cancelación de la memoria y “el olvido”, que es la antítesis de Jehovah “que todo lo recuerda”. Así, Odradek, la figura inventada por Kafka, es un relato corto que refleja –magistralmente– la idea de Benjamin. Odradek es la “forma que las cosas asumen en el olvido” (pp. 99-100). Este relato de 1919 y titulado Las preocupaciones de un padre de familia, comienza con una reflexión lingüística acerca del desconocido origen de la palabra “Odradek”.

 

Este inicio recuerda la anécdota de Levi, narrada en La Tregua, acerca de un niño huérfano y paralítico, en Auschwitz. Llamado por los presos Hurbinek y de unos tres años, la única palabra que aprendió a pronunciar, en una lengua incomprensible para todos los reclusos, a pesar de que había gente de todos los lugares, que era algo “mass-klo” o “matisklo” y que “quedó en secreto” (Levi, 2008, pp. 263-264).

 

Después, el relato continúa con una descripción de Odradek a través de un diálogo con este con el narrador, y finaliza con la preocupación del narrador por la supervivencia de la criatura más allá de su existencia. ¿Es el “olvido de la culpa” a lo que refiere Kafka con las “preocupaciones de un padre de familia”, que encarna Odradek? Debe tenerse en cuenta esa claridad, de gran ayuda para el lector, que caracteriza a los títulos de Kafka. Los títulos del escritor checo nunca mienten. Por otro lado, es destacable el gesto de la “risa” por parte de la criatura. Odradek “se ríe” ante la “pregunta” y de las “preocupaciones”. Una “risa sin pulmones”, ante la que cabe preguntarse de nuevo ¿comprensible por quién o para quién?

 

Steiner ratifica y profundiza en esta perspectiva y dice en sus “Notas sobre El proceso de Kafka” que el escritor checo habla en sus obras de las “preocupaciones fundamentales de las talmúdicas” y subraya el sentimiento de la “culpa”. Pero lo más importante en la reflexión de Steiner está, como ya se anticipó, en que “no haya nada de novedoso e iluminador de la fábula de Kafka” (Steiner, 2002, p. 258). Como también se ha comentado anteriormente y en varias ocasiones, Steiner alude a la propia naturaleza de la expresión del estudio y reflexión de las cuestiones judías a través del “comentario” (p. 259). La “Ley” o palabra de Dios que solo es comentada.

 

Por su parte, Steiner (2002) añade que Kafka “se declaró a sí mismo un abyecto perdedor, un desertor” (p. 260) y, posteriormente, destaca la elección del alemán para el ejercicio de su escritura, lo que representa para Steiner una “transgresión mayor” (p. 262), en tanto no solo lleva a cabo una “iconografía”, una “recreación artística” para cuestionarse sus “inquietudes” y “preocupaciones talmúdicas” –como sostiene el crítico francés, junto a otros–, además no las hace en hebreo, la lengua natural del estudio judío. En su ensayo, Steiner repasa las influencias literarias y filosóficas de Kafka, pasando por Balzac, Daumier, Dickens, Musil, y donde por encima de Kierkegaard –y a diferencia de Adorno– destaca la figura de Gogol. Steiner dice que Kafka mantiene una relación de “clarividencia con lo inhumano” (p. 268) y que sus obras se doblan en torno a las alegorías y las metáforas de lo sagrado –envueltas en los laberintos burocráticos y de los tribunales–. Con ello, de nuevo se advierte que la Ley es Palabra de Dios y que el “comentario” y el código son la herencia de la Biblia y el Talmud y que la obra de Kafka es una “traición” mayúscula.

 

Dentro de los estudiosos españoles del escritor checo, Jesús Alonso subraya también el carácter teatral de sus obras y lo compara con el libro de Job –tal y como ya advirtió también María Zambrano (El hombre y lo divino, 2005)–. Para Jesús Alonso tanto Job como Josef K. son elegidos por el tribunal por su “condición de inocentes” (Alonso, 2014, p. 26). Con ello no solo se reclama dicha inocencia, además se cuestiona la “sabiduría de Dios”.

 

Todo lo manifestado conduce al “gesto” último o respuesta del “silencio de Dios, a lo anterior a Dios y a la nada –dicha idea es de Scholem–. La ausencia y silencio de Dios es la huella inefable de un camino que no existe –y a este respecto, la respuesta de Kierkegaard sería “el salto de fe”, la suspensión teleológica de lo ético, de lo bueno y lo malo–.

 

A diferencia de Job, con quien Dios al final comparece, y ese “Dios-que-no-está-aquí” se transforma en un Dios “compasivo y justo” y anticipa al Dios del Nuevo Testamento, con Kafka vuelve a estar ausente. Un Dios que enviará a su Hijo para que padezca como los hombres, cuya “encarnación ha servido de poco” (pp. 99-100), siendo con Kafka, ese Dios de gesto silencioso y ausente ante la pregunta de su obra.

 

Redención    

 

Como ha tratado de señalarse, la importancia del lenguaje de Kafka y de su naturaleza está en que no se trata de un lenguaje referencial. Por encima de las interpretaciones místicas y religiosas de su obra, de los análisis psicológicos, de las lecturas sociales, políticas, materialistas, incluso más allá de lo inefable o inescrutable, del simbolismo, de la metáfora y la parábola, de la metafísica, del comentario… Y todavía más lejos, ni siquiera como “ejemplo de una nueva Cábala”, como indica Bloom. La clave de Kafka está en un lenguaje mudo, silencioso, gestual, única vía no agotada de estudio –y prueba de ello es la ausencia de un estudio completo al respecto–.

 

Sin embargo, para concluir esta breve investigación, ni siquiera como lenguaje no referencial, o “místico” o de “gestos”, ni revisitada su obra como una literatura “pre-mítica”, “interrogante” –¿para los dioses? –, hoy en día, como señalaba Steiner, muy probablemente, sea tarde y Kafka se encuentre verdaderamente “agotado”. Cuando lo kafkiano es “con-sentido” –y visible en la enorme cantidad de obras de autores y artistas contemporáneos, cuyas instalaciones, obras y estética recuerdan y evocan los relatos de Kafka–, cuando la palabra se asume, consume y transforma en adjetivo, el universo de lo “kafkiano” ni se interpreta ni se malinterpreta y el silencio de los gestos pasa ya desapercibido.

 

Recuérdese el hecho –o mejor dicho el gesto–, que recoge la última de sus cartas dirigida a sus padres, el día antes de su muerte. En ella les insistía en la poca conveniencia de su visita y dirigiéndose a su madre dice: “la acompañe quien la acompañe, se fijará demasiado en mí, llamaré demasiado la atención […], no vale la pena mirarme” (Brod, 1974, p. 202). Es de nuevo ese profético gesto de la “no-mirada”, el “rebajarse al mínimo” que contiene La metamorfosis. Un gesto –previo y mudo– a la muerte e interrogante ante ese “Dios-de-silencio”. Como Benjamin pronostica y el propio Kafka revela, quizás, efectivamente, “el hombre es culpable sin saberlo” y ya “la puerta esté cerrada”.

 

Álvaro Cueli Caro. Profesor de Filosofía y coordinador del Seminario de Lectura de Estética y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla. Ganador por dos veces del concurso de Creación Literaria de la Real Maestranza de Caballería, asimismo ha obtenido diferentes reconocimientos en concursos de narrativa breve nacional e internacional (Marchena, Gerena, Zamora, Siles, Galapagar, Tudela, Andorra, Lloret de Mar, Unión Nacional de Escritores…). En el año 2005, publica su primera obra, De Valme, junto a Rafael M. López Márquez y Hugo Santos Gil. Al año siguiente reedita con los mismos autores la edición facsímil de la La Familia de Alvareda, obra de Fernán Caballero. Amante de la Generación del 27, en 2012 publica su primera novela, Ojos Verdes, ambientada en la Sevilla de comienzos del siglo XX. Y al año siguiente, publica A la brisa de lo eterno, el testamento literario del poeta Joaquín Romero Murube. En el año 2015, se edita su segunda novela es El ciprés azul, basada en la vida del cantaor de flamenco Juan Talega. En 2017, publica Amalgama, un libro de relatos breves, ambientados en el campo andaluz y el flamenco.  En el año de 2021, publica la obra titulada: Los Muertos, un libro de relatos breves y homenaje a James Joyce. Ya en 2023, recientemente, ha publicado un libro de ensayo titulado Filosofía para los bolsillos, «Pocket Philosophy».

 

Referencias

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• Adorno, T., (1995). Sobre Walter Benjamin. Cátedra.
• Alonso, J., (2014). La llamada al testigo. Thémata.
• Benjamin, W., (2010). Ensayos escogidos. Cuenco de plata.
• Benjamin, W. y Scholem, G., (1997). Correspondencia, 1933-1940. Taurus.
• Blanchot, M., (2011). El espacio literario. Trotta.
• Brod, M., (1974). Kafka. Alianza.
• Eliot, T.S., (1959). Sobre la poesía y los poetas. Sur.
• Eliot, T.S., (2011). La aventura sin fin. Lumen.
• Eliot, T.S., (2006). “La tradición y el talento individual”, en Colección pequeños grandes ensayos: tomo II. Universidad Autónoma de México.
• Fernández, D., (2023). “Odradek y el problema de la forma. Una interpretación desde Kant y Benjamin” en Ideas y Valores, 72 (181), 81-102.
• Kafka, F., (1964). La condena. Emecé.
• Kafka, F., (1968). El proceso. Losada.
• Kafka, F., (2001). La metamorfosis y otros relatos. Cátedra.
• Kafka, F., (1973). El castillo. Alianza.
• Kierkegaard, S., (2005). Temor y temblor. Alianza.
• La Rubia de Prado, L., (2002). Kafka: el maestro absoluto. Universidad de Granada.
• Levi, P., (2008). Trilogía de Auschwitz. El Aleph.
• Paz, O., (2004). El arco y la lira. FCE.
• Scholem, G., (1987). Walter Benjamin: historia de una amistad. Península.
• Steiner, G., (2002). Presencias reales. Destino.
• Steiner, G., (2001). Pasión intacta. Siruela.
• Valéry, P., (1998). Teoría poética y estética. Visor.
• Zambrano, M., (2005). El hombre y lo divino. FCE.

 

Ilustación de portada: Santiago Espinoza (@sanespinozza); Ilustraciones internas: Eduarda Abad (@EDU._.ABAD)