Aproximación a la estética distópica y apocalíptica. El arte de Kepa Garraza y de Scott Listfield

Por: Leopoldo Tillería Aqueveque

Si el mundo distópico y apocalíptico de Scott Listfield y Kepa Garraza se ha revelado como una anecdótica e irrefutable verdad, lo hace justamente porque dicha verdad se ha transformado, querámoslo o no, en la representación más encumbrada de la cultura contemporánea.

 

1. Introducción

El ensayo se propone interpretar la obra, o parte de ella, de los artistas plásticos Kepa Garraza (Bizkaia, 1979) y Scott Listfield (Boston, 1976), como un punto que ilustra la tensión entre optar por la autoconservación en relaciones estacionarias o avanzar a través de los experimentos (Sloterdijk, 2020).

Esta posible “contestación” en la expresión pictórica de ambos artistas, aparece condicionada por lo que el pensador alemán Peter Sloterdijk (2020) denomina como sistema del arte; es decir, la idea de la industria del arte como un sistema de celos, en el sentido de que, en tal sistema, el deseo de obras termina por delimitar objetos de deseo, a tal punto que se reproduce una verdadera performance de lo sensual: el mercado los erotiza, el hambre de deseo los hace bellos y la compulsión a llamar la atención los vuelve interesantes. Si se sigue esta conjetura, la creación pictórica de Garraza y de Listfield cabe comprenderse –repito el argumento- como una contestación a la cultura contemporánea de exposiciones y muestras de arte, sobre todo si el sistema del arte del que nos habla Sloterdijk (2020) se hace comprensible como sistema de organización del arte destinado a procesar la arbitrariedad artística en su acercamiento al valor máximo.

Tal sería entonces nuestra tesis: «El arte de Kepa Garraza y de Scott Listfield, si es que no ellos mismos, puede representar una especie de mundo distópico o apocalíptico, transmutado en telas, acrílicos, óleos y narraciones que plantea una nueva metafísica de los hechos e, incluso, del planeta mismo».

Metodológicamente, se recurre a una suerte de hermenéutica sobre dos obras realizadas por cada uno de los artistas. La elección de las cuatro obras obedeció a una decisión que intentó no desnaturalizar el contenido fundamental de sus programas. Así, mientras los cuadros que se analizan de Garraza forman parte de los proyectos Osama y This is the end of the world as you know it, los lienzos de Listfield, constatando el motivo principal de su paisaje, fueron seleccionadas mediante el método cualitativo de muestreo teórico^[1] (Martín-Crespo & Salamanca, 2007).

En la segunda sección se establece el encuadre teórico, que consiste en la especificación de los principales conceptos que se revisan en el resto del trabajo. Dichos términos son –en un plano que mezcla ficción, futurismo y surrealismo- los de distopía, apocalipsis y post-apocalipsis. La tercera sección –el corazón del escrito- analiza con cierto detalle la relación que hay entre nuestra tesis y el asunto representado en las cuatro obras. Equivale, pues, al punto de inflexión del ensayo.

 

2. Encuadre teórico

En su texto El imperativo estético (2007), Sloterdijk (2020) expone su idea de que “el moderno arte de exhibir el arte [es decir, el actual sistema del arte] se atornilla a su tautologización: la producción de arte gira en torno a la exposición de arte, que a su vez gira en torno a la producción de exposiciones” (p. 344). O sea, la misión del sistema del arte consistiría en procesar las fluctuaciones del arte moderno en sus vertientes hermenéutica, museológica y mercantil de tal manera que el incremento de la arbitrariedad pueda coexistir con la autocelebración del poder creador del arte (Sloterdijk, 2020).

Esta definición es relevante para este ensayo, puesto que nuestra tesis sugiere que tanto Garraza como Listfield sobrepasan este sistema de arte por medio de un movimiento casi heroico de enfrentamiento con la realidad. Dicho con un cierto halo fantástico, ambos artistas parecen romper las paredes blancas de los museos de la modernidad y al mismo tiempo desenmascarar la metafísica anacrónica de la Belle Époque actual. Asimismo, se definirán los conceptos de distopía, apocalipsis y post-apocalipsis.

 

• El mundo distópico

La distopía se refiere al relato sobre el porvenir fatídico que transcurre en el seno de una sociedad ficticia e indeseable. La cláusula societaria de la distopía conlleva que el espacio paradigmático de la narración sea la ciudad transmutada en recinto de la infamia (Martorell, 2020). Como indica lúcidamente el autor, estas cláusulas distinguen a la distopía de las otras dos escuelas fatalistas de la ciencia ficción con las que comúnmente se la confunde: la apocalíptica o catastrofista (referida a cataclismos de origen ecológico, biológico, tecnológico o extraterrestre que destruyen nuestro mundo), y la post-apocalíptica, referida a la brutal guerra de todos contra todos y la lucha despiadada por la supervivencia desatadas luego del hundimiento, cercano o remoto, del planeta (Martorell, 2020).

También puede describirse la distopía como el componente utópico de la posmodernidad, es decir, como un mal lugar en las prácticas sociales y que se expresa como denuncia catastrófica, como ultimidad de las formas y como desarticulación del cosmos (Dei, 2009).

La distopía se caracteriza, sobre todo, por el aspecto de denuncia de los hipotéticos desarrollos perniciosos de la sociedad actual; no parte de la razón o de la moralidad para elaborar un modelo ideal, sino que deduce un mundo futuro de pesadilla a partir de la extrapolación de realidades presentes (López, 1991). En ella están implicados varios aspectos crecientes de la vida actual, como la incertidumbre, la inseguridad ontológica, un cuestionamiento de la identidad existencial, una ansiedad social con múltiples causas, etcétera (Retamal, 2024).

 

• El mundo apocalíptico

Para comprender el sentido de lo apocalíptico, seguiremos el análisis de Aldegani (2020), para quien este concepto, al igual que algunas de las formas religiosas de interpretación del fin del mundo, centra su atención en los signos históricos que anuncian el final.

De este modo, catástrofes climáticas como sequías o inundaciones, conflictos sociales, guerras, pestes, hambrunas, entre otras calamidades, pueden ser los indicadores del fin de los tiempos y, en ocasiones, de la redención próxima; de donde la imaginación apocalíptica o interpretación escatológica se nutre de estas mismas imágenes e informa especialmente a la ciencia ficción, el rock, el comic y el cine, entre otras expresiones de la cultura pop (Aldegani, 2020).

Este cosmos apocalíptico queda bien retratado en la historia de José Emilio Pacheco, La catástrofe (1997). El autor apunta, más que a la debilidad del ejército, a la desidia y el malinchismo de los mexicanos como responsables de la invasión de una potencia extranjera: “El centinela lleva al hombro una de aquellas armas ultrasónicas que desde lejos segaban regimientos enteros” (Pacheco, 1997, como se cita en Schmelz, 2012). Estas armas ultrasónicas son la única parafernalia que ayuda a suponer un futuro tecnologizado o la aparición de ejércitos, quizá no de otro país, sino intergalácticos. Añade el novelista: “Nos hundieron la misma somnolencia lúgubre, el tedio, la indecisión, la ausencia de energía, la indiferencia clínica […], el odio al enemigo no era por la pérdida de la patria, sino por los desastres particulares que traía consigo” (Pacheco, 1997, como se cita en Schmelz, 2012).

 

• El mundo post-apocalíptico

Siguiendo a Martorell (2020), en orden a que lo post-apocalíptico se expresa en una guerra brutal de todos contra todos y en la lucha despiadada por la supervivencia desatada tras el hundimiento del planeta, tomemos como un ícono de esta escuela la novela de George Turner, Las torres del olvido (1987). Ahí, se despliega la imagen de un territorio colapsado por el enfrentamiento entre clanes humanos en medio de un planeta devastado por trastornos climáticos.

Se trata, sobre las aguas de la bahía de Melbourne, del último vestigio de una civilización autodestruida a mediados del siglo XXI. Turner (2007) describe así parte de esta infraestructura post-calamidad:

Los restos de muros rotos que sobresalían del agua un par de desolados pisos estaban ennegrecidos por siglos de mugre, horadados por la fricción y por un millar de agentes corrosivos […]. El edificio […] tenía unos cien metros cuadrados, y en aquel lugar el agua […] alcanzaba una profundidad ligeramente superior a los treinta metros […]. Cada piso estaba completamente rodeado por una galería estrecha, hoy desmantelada, y de una de las galerías colgaba una especie de pasarela que descendía hasta una plataforma flotante. (p. 20)

Finalmente, anotamos la idea de post-apocalipsis acuñada por Monsiváis (1995) respecto de una imaginaria ciudad de México: “[…] lo peor ya ocurrió (y lo peor es la población monstruosa cuyo crecimiento nada detiene) y sin embargo la ciudad funciona” (como se cita en López, 2018, p. 29). Tras la catástrofe, añade Monsiváis (1995), el apocalipsis ya no se vislumbra como la crisis definitiva, al final de la linealidad del tiempo, sino que resta el presente absoluto de la crisis permanente, el no-future de un tiempo des-astrado.

 

3. Kepa Garraza^[2]: verdad y ficción como distopía

Son numerosos los portales y revistas que han comentado y aplaudido la obra de Garraza. Para el caso de este ensayo, consideraré la obra del artista vasco como una síntesis entre realismo y ficción política o, si hilamos más fino, entre violencia y estética. Dando un paso más, se podría hablar en su obra de un mundo distópico, si lo que ella expone –tal como yo supongo- es la idea de un «porvenir fatídico que transcurre en el seno de una sociedad ficticia indeseable». En lo que sigue, veremos dos de sus pinturas: Protest (2013) y The execution of Kim Jong-un, October 2013 (2013).

Protest (ver Figura 1) es parte de las diecisiete obras que conforman el proyecto Osama (2012-2015), el que, según el artista vasco, es una reconstrucción de la operación militar que acabó con la vida de Osama Bin Laden el 2 de mayo de 2011, y que se estructura como una narración donde se mezclan imágenes reales de los medios de comunicación con la recreación de ciertos «escenarios» que no fueron filtrados a la prensa (Kepa Garraza, 2015a). Con las obras de este proyecto, Garraza quiere explorar las posibilidades de la pintura como un lenguaje creativo capaz de afrontar los retos que impone el mundo contemporáneo, y debatir sobre las herramientas de autocensura que tienen los estados modernos para decidir qué tipo de información debe ser mostrada.

Figura 1. Protest. Nota: Protest, Kepa Garraza, 2013, témpera sobre papel, 50 x 75 cm. (Garraza, 2015a).

 

En Protest, hay un evidente mensaje político y religioso en la imagen de las mujeres congregadas, más allá del cartel que una de ellas muestra al mundo con ambas manos. La semiótica pone el acento en el texto que aparece en primer plano: «Nuestros muertos están en el paraíso, los vuestros en el infierno». ¿Dónde ocurre esta protesta? ¿Hay más mujeres reunidas? ¿Hombres, quizá? ¿El cartel que se advierte atrás, y que inicia con las letras «U.S…», qué le dice a los Estados Unidos? ¿Serán desalojadas? La respuesta sólo la podemos intuir, pero sabemos que es una protesta y al mismo tiempo una amenaza vedada (que se cumplirá probablemente luego de esta vida) a quienes dieron de baja a Bin Laden. También sabemos que se trata de una imagen real.

Pintada básicamente en negro y blanco, la obra traspasa una fuerza casi inverosímil, fuerza que nos llega a partir de las Burkas negras que llevan las mujeres islámicas que protestan. El predominio del negro juega precisamente con la oscuridad y letalidad del mensaje, pero también, y curiosamente, con el encuadre político y religioso del mismo: son al menos cinco mujeres que están –imaginamos- en un centro o anfiteatro de importancia global, una escena muy poco común (y, por lo mismo, inesperada) en la política oficial de los estados. Incluso, una de ellas parece mirar a alguno de los destinatarios de su advertencia, con cierta ira y hastío, o desenfado, los mismos que su comunidad siente o padece como un solo cuerpo luego de los ataques del 2011.

Es obvio que Garraza ha querido –si se me permite el término- combinar el negro de las letras del mensaje con el propio negro de las Burkas de las mujeres en primer plano, negrura que anuncia justamente el porvenir fatídico e infame que transcurre en el seno de una sociedad indeseable, y, hasta hace poco, ficticia.

The execution of Kim Jong-un, October 2013 (ver Figura 2), forma parte del proyecto This is the end of the world as you know it^[3], el que consta de 44 obras realizadas por el artista vasco entre 2013 y 2016. El proyecto está construido en forma de una historia ficticia sobre el futuro cercano. Su narrativa se compone de múltiples escenas, presentadas en orden cronológico, para recrear una historia que muestra un futuro distópico.

 

Figura 2. The execution of Kim Jong-un, October 2013. Nota: This is the end of the world as you know it, Kepa Garraza, 2013, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. (Garraza, 2015b).

 

Asimismo, muestra el constante sentimiento de «no futuro» que aflora en las sociedades contemporáneas e intenta discutir sobre la frontera cada vez más difusa entre la imagen periodística (comúnmente aceptada como testigo veraz) y las imágenes ficticias (Kepa Garraza, 2015b).

El óleo es un perfecto cuadrado de 2 x 2 m., en el que se muestran los instantes previos a la ejecución sumaria del líder de Corea del Norte, Kim Jong-un. El dramatismo de la ficción se exacerba con la imagen en primer plano de dos cuerpos recién fusilados, ambos con capuchas blancas en su cabeza y sus manos atadas a la espalda. Seguramente ministros o generales de confianza del líder norcoreano.

Curiosamente, en el lienzo no se ven los ejecutores, ni armas, sólo la mirada de Jong-un, que, descalzo y vestido con un pantalón y chaqueta negros, parece enfrentarse sin ningún argumento político ni dinástico a los comandos estadounidenses (si seguimos la historia completa del proyecto). Acaso él mismo ha pedido que no le cubran la cabeza. Toda Corea del Norte se desmoronará en un par de segundos, ante la estoica mirada de los dos personajes cuyos pequeños retratos cuelgan de la pared en la que han colocado a Kim Jong-un. Son sus dos abuelos: Kim Il-sung y Kim Jong-Il, fallecidos en 1994 y en 2011, respectivamente.

La paleta de Garraza coquetea con el lila y el beige, dos colores neutros que parecen tomar distancia del negro y del rojo sangre, que ya empieza a invadir el piso de la austera habitación. ¿O tal vez esa es la muerte deseada por el propio dictador norcoreano, delante de sus antepasados y de cara a sus verdugos, como si fuese un antiguo guerrero Hwarang a punto de enfrentarse a los invasores del Japón?

Sumergidos en este universo distópico, el régimen de Pionyang se esfuma, y Corea del Norte y las excentricidades de Kim Jong-un, desde este minuto, sólo serán parte –si Occidente decide dejar algún tipo de vestigio- de la paleohistoria de la temida Corea.

 

4. Scott Listfield^[4]: surrealismo, apocalipsis y cultura pop en titanio

La obra de Listfield, casi estereotipada por la figura de un astronauta solitario, podría entenderse mejor como una avanzada de la contracultura que mediante formas secretas y desconocidas llega a un “[…] paisaje plagado de íconos de la cultura pop, logotipos corporativos y referencias irónicas a la ciencia ficción” (Thinkspace, s.f.).

Como apostilla Sprayedpaint.com (s.f.), los astronautas y dinosaurios que pueblan los lienzos de Listfield son más que simples sujetos: son exploradores que navegan por los terrenos peculiares de nuestro mundo actual, un mundo moldeado por las expectativas del futuro del pasado. Aunque el astronauta perdido de Listfield sea tenido por una suerte de ícono de la cultura pop, creo que su relación con los parajes del planeta define mejor la obra del estadounidense como un paisaje apocalíptico, que «centra su atención en los signos históricos que anuncian el final» (final que, en todo caso, hace rato ya se ha producido).

Examinaré dos obras de Listfield: Men’s Room (2009) y The Runway (2017). En ambas –parece de Perogrullo- es el cosmonauta solitario quien nos avisa de la catástrofe producida, aunque, y esta es la alquimia no revelada de Listfield, nunca podremos saber verdaderamente sus causas.

Men’s Room (ver Figura 3), nos desploma de inmediato con una pregunta radical: ¿cuántos astronautas hay en la sala de baño? Ante tan simplona aritmética, estamos tentados a responder enseguida: «sólo uno, mirándose al espejo». Si esto es así, el sujeto con casco parece estar frente a sí mismo, reflexionando sobre su virtual naturaleza, máxime en un depósito de desechos o de consumo de agua, que lo ligan inevitable y problemáticamente a nuestra especie.

¿Hay alguien más en este planeta? ¿Puedo quitarme el casco o mi traje espacial color titanio, con el riesgo atmosférico de no estar adaptado a este mundo? Estas y otra infinidad de preguntas pudieran estar cruzando la mente de nuestro astronauta. Por de pronto, la mía ha pensado en algunas interrogantes que, por supuesto, el mundo y la estética apocalípticos de Scott Listfield no hacen más que alimentar:

1. ¿La inexistencia de logotipos o parches aeroespaciales en el impoluto traje y casco del cosmonauta, habla al mismo tiempo de su deserción de algún programa oficial? ¿O es, coincidentemente, el único sobreviviente de un apocalipsis simultáneo ocurrido en el espacio y en la Tierra? ¿Es acaso la versión de Ziggy Stardust de los tiempos finales?
2. ¿Se trata realmente de un solo astronauta o, como se indica en Fineartamerica (s.f.), Listfield pintó a dos astronautas con trajes espaciales completos en un cuarto de baño alicatado, dándole así a la escena un aire surrealista?

 

Figura 3. Men’s Room. Nota: Men’s Room, Scott Listfield, 2009, óleo sobre lienzo, en Listfield (s.f.).

 

Siguiendo esta versión, uno de ellos está en el lavabo, posiblemente lavándose las manos, mientras que el otro estaría de espaldas al espectador, probablemente haciendo cola para el lavabo, lo que crearía una yuxtaposición de la actividad mundana con la extraordinaria ubicación de los astronautas.

3. ¿El urinario que se ve en el lienzo, aséptico y brillante, es un guiño (o algo más que eso) al urinario que en 1917 Duchamp constituyó como pieza fundacional del Ready-made? Y si fuese así, ¿es el arte de Listfield algo así como un nuevo manifiesto estético para los últimos tiempos?

En The Runway (ver Figura 4), el astronauta de Listfield nos espera de pie en medio de una pista de aterrizaje con la surrealista estructura de un portaviones que desafía todas las leyes de la naturaleza y de la lógica aeronaval. Es como si el portaviones “volador” hubiese hecho algo parecido a un aterrizaje forzoso en una pista no adaptada para la emergencia, y que, fruto de la pericia del comandante, hubiese tocado tierra sin ningún daño visible, más allá de haber quedado virado en casi 180 grados.

Se trataría, pues, de una especie de apocalipsis bélico o militar. Otra posibilidad es que el portaviones haya llegado ahí producto de un apocalipsis climático: un ciclón, un tornado, una tromba marina; o como se ha planteado en varios filmes: a raíz de un cambio en el eje del planeta. De esta forma, se daría la curiosidad de que la pista de aterrizaje se ha transformado en un cementerio transitorio para ese tipo de embarcaciones. Sin embargo, en un proyecto como el de Scott Listfield, donde la cultura pop fomenta la percepción espacial del futuro, ninguna de estas explicaciones se justifica ni es necesaria.

Las tonalidades del cuadro giran en torno al titanio del traje del astronauta solitario, el gris y blanco de la pista y del mismo portaviones, y el azul cerúleo del cielo despejado. De hecho, el azul funciona como un marco que resalta la palidez del sistema tecnológico que forman el astronauta y la embarcación.

Anecdóticamente, una delgada «T» amarilla en la cubierta del portaviones, que da la impresión de dividir en dos el lienzo, quiebra la atmósfera metálica de la distendida pose del cosmonauta extraviado.

 

Figura 4. The Runway. Nota: The Runway, Scott Listfield, 2017, óleo sobre lienzo, en Listfield (s.f.).

 

5. Conclusiones

El universo de Scott Listfield y de Kepa Garraza no sólo convive bajo un concepto de exhibición, que poco o nada tiene que ver con el sistema del arte que describe Sloterdijk (2020), sino que además parece responder a una suerte de “manifiesto” distópico, en el caso de Garraza, y apocalíptico, en el de Listfield, que incorpora elementos claves provenientes, en el primero, de la ficción política, y, en este último, del surrealismo y el pop art.

Precisamente, a esta especie de resistencia estética llamábamos en nuestra tesis “nueva metafísica de los hechos y del planeta mismo”. Es decir, conjeturábamos que el artista vasco y el estadounidense reflejaban primitivamente una contestación pictórica y narrativa a la cultura contemporánea de exposiciones y muestras de arte como sistema de arbitrariedad artística.

Concediendo el argumento epistémico-metodológico de que es imposible construir una hermenéutica de la obra de ambos artistas a partir únicamente de la observación de cuatro lienzos, estuvimos forzados a concentrar nuestra interpretación en la muestra seleccionada.

Sin embargo, a pesar de esta virtual limitante, una amplificación del cosmos distópico y apocalíptico de Garraza y de Listfield –consintiendo este aumento como ficción misma (Oyarzún, 1996), o sea, constituyendo tales mundos distópicos y apocalípticos como verdad- pone en liza un aserto que bien vale la pena defender, una tesis, de hecho, planteada por el mismo filósofo chileno: «si el aumento es la ficción misma, es, entonces, la ficción de la verdad».

Y aquí vendría lo deslumbrante de esta aparente paradoja: “Con la destitución de la oposición de verdad y ficción deberían desdibujarse, fluidificarse también las fronteras entre filosofía, historia y literatura, es decir, tornarse el «idioma anecdótico» irremisible a cualquiera de esos «géneros»” (Oyarzún, 1996, p. 160).

Así que, si aceptamos este razonamiento, los motivos, las narraciones, los trazos de Listfield y Garraza no nos corroboran sino esta irrefutable verdad, verdad que, además de enfrentarse al establishment museológico del sistema del arte, presenta batalla a la propia Belle Époque moderna y su era de protestas estacionarias y furioso estancamiento.

Si el mundo distópico y apocalíptico de Scott Listfield y Kepa Garraza se ha revelado como una anecdótica e irrefutable verdad, lo hace justamente porque dicha verdad se ha transformado, querámoslo o no, en la representación más encumbrada de la cultura contemporánea.

Referencias

• Aldegani, E. (2020). Perspectivas de lo apocalíptico. Figuras de la devastación y la degradación antropológica en el cine contemporáneo. Anacronismo e Irrupción, 10(8), 89-117. https://lc.cx/1yAVk5
• Dei, D. H. (2009). Lógica de la distopía: Fascinación, desencanto y libertad. Prometeo Libros.
• Fundación Caja Extremadura (s.f.). Acción de asalto al arte nº 12 NY. https://lc.cx/Z0jmPG
• Kepa Garraza (2015a). Osama. http://www.kepagarraza.com/osama.html
• Kepa Garraza (2015b). This is the end of the world as you know it. http://www.kepagarraza.com/endofworld.html
• López, E. (1991). Distopía. Otro final de la utopía. REIS (55), 7-23. https://lc.cx/cBUV77
• López, R. (2018). 2666: el post-apocalipsis según Roberto Bolaño. Catedral Tomada, 6(10), 25-42. https://doi.org/10.5195/ct/2018.307
• Martín-Crespo, C. & Salamanca, A. (2007). El muestreo en la investigación cualitativa. Nure Investigación (27). https://shre.ink/D8Gb
• Martorell, F. (2020). Nueve tesis introductorias sobre la distopía. Quaderns de Filosofia, vol. VII (2), 11-33. https://doi.org/10.7203/qfia. 7.2.20287
• Oyarzún, P. (1996). El dedo de Diógenes. Dolmen.
• Retamal, C. (2024). La distopía como espíritu de nuestra época: crisis de la modernidad y del imaginario utópico. Co-herencia, 21(40), 172-198. https://lc.cx/6Zh8Lw
• Schmelz, I. (2012). El DF en tono apocalíptico. La literatura mexicana de ciencia ficción y la Ciudad de México. Artelogie (2), 1-10. https://doi.org/10.4000/artelogie.7693
• Scott Listfield (s.f.). Men’s Room. https://lc.cx/GRPj7W
• Scott Listfield (s.f.). The Runway. https://lc.cx/Geh3Q-
• Sloterdijk, P. (2020). El imperativo estético. Trad. J. Chamorro. Akal.
• Sprayedpaint.com (s.f.). Scott Listfield. https://lc.cx/JKt2Ul
• Thinkspace (s.f.). Scott Listfield. https://lc.cx/17brXE
• Turner, G. (2007). Las torres del olvido. Ediciones B.

Notas

^[1] Ambos artistas, Kepa Garraza y Scott Listfield, han autorizado por escrito la inclusión de las imágenes de sus obras en mi investigación.

^[2] Kepa Garraza estudió Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. En 2000 se le concedió una beca Erasmus, que le permitió completar su formación académica en el Bradford Art College de Inglaterra. En 2002 estudió en la Universidad de Barcelona gracias a una beca Séneca (Fundación Caja Extremadura, s.f.). En su carrera, ha recibido numerosos premios y reconocimientos, incluyendo el primer premio en el XIV Certamen de Pintura BMW en 2002, el premio Gure Artea en la Bienal de Arte de Guipúzcoa en 2004 y el premio de escultura en la XXXI Muestra de Arte de Getxo en 2013.

^[3] Este es el fin del mundo tal como lo conoces.

^[4] Listfield creció en Boston, Massachusetts, y estudió arte en el Dartmouth College. Después de vivir un tiempo en el extranjero, regresó a Estados Unidos y, poco antes de la versión real, no cinematográfica, del año 2001, comenzó a pintar astronautas y, a veces, dinosaurios. Ha aparecido en Juxtapoz, Wired Magazine, Boston Globe, New American Paintings y en al menos una estación de televisión local. Ha exhibido su trabajo en Los Ángeles, Londres, Chicago, Nueva York, San Francisco, Miami, Montreal, Boston y muchos otros lugares (Thinkspace, s.f.).